Un carmelita en la corte del Rey Planeta: Manuel Cardoso en Madrid a la luz de un elogio de 1655

Introducción

«De lo gustoso que quedo Su Magestad y buena aceptaçion en su Real aprezio de su rara abilidad […] mostro Su Magestad quererle honrrar con el magisterio de su Real capilla. El encojimiento grande de nuestro Maestro y desseo de la brevedad de su vuelta a su Patria y retiro en su zelda no dio lugar a rezevir tales honrras»¹.

Así recordaba en 1655 fray Pablo Carrasco, carmelita calzado de Castilla al que cabe atribuir este elogio sin firma, el paso de fray Manuel Cardoso (1566-1650) por la corte de Felipe IV. Carrasco presenta al rey dispuesto a honrar al maestro de capilla del Convento do Carmo de Lisboa con el magisterio de su Real Capilla, y al carmelita rehusando esa honra para volver a su celda. La historiografía conoce otra versión. En 1724 el cronista del convento lisboeta, fray Manuel de Sá, escribió que, «todo o tempo que esteve em Madrid, os dias, que ElRey assistia na Capella», el rey «lhe mandou, que fizesse o compasso aos seus Musicos, querendo-o desta sórte honrar publicamente»². Barbosa Machado la resumió en la Bibliotheca Lusitana (1752), y en esa forma, la del fraile portugués que, durante su visita, dirige a los músicos de la Real Capilla, ha pasado de diccionario en diccionario³ hasta las monografías y síntesis más recientes⁴.

Que el rey quisiera honrarle con el magisterio de la Real Capilla y que Cardoso no aceptara el cargo no equivale a que le concediera el honor de llevar el compás. El magisterio de capilla es un puesto permanente, que incluye entre sus obligaciones la dirección de los músicos. Llevar el compás es solo esa dirección, en un momento concreto: marcarles el tiempo mientras tañen y cantan. Los dos relatos no se excluyen: Cardoso pudo no aceptar el magisterio y llevar el compás algún día. Ambos exaltan a Cardoso mediante el reconocimiento del rey, pero dan distinto relieve a la honra regia: Carrasco destaca la renuncia; Sá, su manifestación pública. El primer relato fue escrito cinco años después de la muerte de Cardoso por alguien que lo había conocido; el segundo, en 1724, por el cronista del convento de Lisboa. Los dos parten de un episodio del que el propio Cardoso dejó constancia en 1636. Este artículo da a conocer el testimonio de Carrasco, hasta ahora inédito, lo coteja con la tradición lisboeta y con la palabra del compositor, y sostiene que la anécdota, en cualquiera de sus formas, dice más de quien la cuenta que de lo ocurrido en Madrid.

El testimonio de 1655

El texto de 1655 forma parte de un volumen del Archivio e Biblioteca Generali dell’Ordine Carmelitano de Roma (I-Rorc), rotulado Miscellanea de viris illustribus et conventibus Castellae (signatura AGOC, Provinciae, II Castilla 4), que reúne elogios de religiosos ilustres de la provincia de Castilla y relaciones de sus conventos⁵. La semblanza de Cardoso ocupa los ff. 36r-36v, entre las de fray Pedro de Carranza, obispo de Buenos Aires, y fray Tomé de Faria, obispo de Targa y traductor latino de Os Lusíadas. Unos folios antes (f. 10r) figura otro músico portugués, fray Francisco de Santiago, maestro de capilla de la catedral de Sevilla.

Los elogios no van firmados, pero el volumen conserva dos cartas de fray Pablo Carrasco a fray Juan Bautista de Lezana, que preparaba en Roma los Annales de la orden. En la primera recuerda haberle remitido el 4 de abril «dos pliegos, uno con algunas relaciones de Conventos de Castilla la Vieja, y otro con 100 elogios». La segunda está fechada en el Carmen de Valdemoro el 16 de mayo de 1655. La letra de las cartas parece la de los elogios, y el índice del volumen remite a esos mismos envíos. El compilador, además, dice en una nota haber remitido «a primeros de Abril los demas elogios», el envío que la primera carta fecha el 4 de abril: todo indica que quien reunió los elogios y quien escribe a Lezana son la misma persona. Uno de los elogios registra la muerte del catedrático alcalaíno Diego de Turégano, en febrero de ese año⁶. El de Cardoso, posterior a la muerte del músico en 1650, figura en el índice con su folio, entre los que iban con la carta: estaba escrito cuando Carrasco lo remitió a Lezana, en Roma, en 1655, junto con los demás elogios y las relaciones de los conventos de la provincia.

Carrasco fue discípulo de fray Francisco de Villamayor, maestro de estudiantes e hijo del Carmen de Madrid, y «subdito […] y discipulo» de Diego de Turégano, catedrático de Alcalá. Fue prior del Carmen de Santa Ana de La Alberca en 1646 y conventual del de Madrid en 1651⁷. Su relato del paso de Cardoso por Madrid empieza así (f. 36r):

Viniendo a esta Corte llego la fama a noticia de nuestro Rey Filipe 4.º, que como afficionado y compositor de ella gusto ver y experimentar la rara avilidad del Musico Portugues. Vio algunas obras suias, y sobre un motete Ab innitio, et ante secula creata sum &c. que Su Magestad avia compuesto quiso hiziesse algo nuestro Maestro, y hizo 4. o çinco missas de a 4. çinco, y 6. vozes como se allaran en su 3. Libro dedicado a Su Magestad impresso en Lisboa año 1636.

Tras enumerar los demás libros de Cardoso viene el pasaje del magisterio y la renuncia, citado al comienzo. Carrasco, además, había estado en Lisboa, y explica de dónde procede lo que sabe:

Tal entendi, y ponderosamente, de nuestros religiosos en su Convento de Lisboa, donde vi exerçia su avilidad de Maestro de capilla, y mas con su edificazion viniendo de esta Corte en la ocasion dicha.

Carrasco vio a Cardoso ejercer de maestro de capilla en el Convento do Carmo de Lisboa «viniendo de esta Corte en la ocasion dicha», probablemente a la vuelta del viaje de 1631. No fecha su estancia en Lisboa: que fuera anterior a la guerra de 1640 es una inferencia razonable, no algo que él diga⁸. Su información procede de la comunidad lisboeta, la del mismo convento en el que Sá escribiría en 1724.

Que lo conociera no hace exacta su memoria. Carrasco habla de «4. o çinco missas» sobre el motete donde hay seis, no menciona el Livro que comprehende tudo quanto se canta na Semana Santa (1648) y solo sabe de oídas que Cardoso «tiene otro preparado para la estampa». Sabe que ha muerto, pero no dónde ni cuándo, «por no aver comunicazion entre estos dos Reynos».

El manuscrito informa también de cómo circuló y se leyó el elogio en Roma. Una nota marginal, de otra mano, conecta el elogio de Carrasco con la erudición europea: «Ex nobili oppido Fronteira, quod sub diœcesi Elvensi consistit, ipse se dicit. Ex relatione ista falsus est Nicolaus» («Él mismo dice ser de la noble villa de Fronteira, que está en la diócesis de Elvas. Según esta relación, Nicolás se equivoca»). El «ipse se dicit» remite a las portadas de Cardoso, como la del Liber tertius, que lo declara Lusitanus de Fronteira. El «Nicolás» es Nicolás Antonio, cuya Bibliotheca Hispana (Roma, 1672) hace a Cardoso natural de Beja, error que Sá y Barbosa corregirían. El anotador, que en la entrada de Mateo Flecha corrige el elogio por la Bibliotheca, aquí da la razón al elogio frente a ella. La frase admite otra lectura, «por esta relación se engañó Nicolás», que haría del elogio la fuente del error, pero el manuscrito no la favorece. Carrasco escribió primero «Bexa», grafía castellana de Beja; siguió, en el mismo renglón y con la misma tinta, con «Frontera», y encuadró «Bexa» para anularla: quien leyera el elogio encontraba Bexa cancelada y Frontera en su lugar. La palabra anulada indica, en cambio, que la noticia de Beja corría entre los carmelitas castellanos antes de que Nicolás Antonio la imprimiera. Él mismo declara que para Cardoso se fía de «domesticis testimoniis», y es posible que los dos errores, el que Carrasco corrigió y el que Nicolás Antonio publicó, tengan un mismo origen⁹.

La dedicatoria de 1636

El único testimonio de primera mano que tenemos de la estancia de Cardoso en la corte es la dedicatoria a Felipe IV del Liber tertius de misas (Lisboa, 1636)¹⁰. Cardoso explica el origen del libro¹¹:

Huius operis argumentum mihi praestitit (dum regiae curiae tuae Maiestatis interfui anno 1631) notitia, quam habui cuiusdam moteti quatuor vocum, cuius exordium erat, Ab initio et ante saecula creata sum. Dedi operam vt ad manus meas deueniret, et eius concentu, et artificio delectatus, super illud hoc tertium volumen composui […].

Cardoso habla de «cierto motete» (cuiusdam moteti) a cuatro voces, sin nombrar a su autor, y la iniciativa es suya: tuvo noticia de la obra, procuró hacerse con ella y escribió sobre ella seis misas. Añadió la que lleva el nombre de la Virgen, sobre el canto gregoriano, y otra de distinto origen¹²:

Alteram item missam condidi, cuius assumptum ad me misit Mattheus Romeus, cognomento dux, insignis magister regiae Capellae tuae Maiestatis, his conditionibus ab ipso propositis, nempe quod esset quatuor vocum; quod eius assumptum vnam tantum morulam, quam vocant compassum, et non amplius expectasset; quod semper voces viuaciter percurreret; quodque qua fieri posset breuitate clauderetur.

Mateo Romero, el Capitán, maestro de la Real Capilla desde 1598, le envió el tema («ad me misit») con un desafío técnico: que la misa fuera a cuatro voces, que el tema no esperase más de un compás y recorriera las voces con viveza, y que se cerrase con la mayor brevedad posible. Es la única vez que la palabra «compás» aparece en la dedicatoria, y como término técnico («morulam, quam vocant compassum»). La misa resultante es la Missa Philippina, construida sobre el nombre del rey, como la de Philippe Rogier sobre Philippus Secundus Rex Hispaniae: en el primer Agnus Dei, una de las voces lo canta con las palabras «Philippus Quartus»¹³. El texto no dice que el encargo se hiciera en Madrid, ni excluye que fuera por carta¹⁴. La dedicatoria no menciona encargo del rey, ni motete regio, ni magisterio, ni que Cardoso llevara el compás de la capilla. En ella habla solo un fraile de casi setenta años que se excusa ante el monarca por los defectos de su obra. Cuenta también que sus superiores, por su edad, le habían permitido descansar de la asistencia al coro y de sus ejercicios, «velut emerito militi», como a un soldado veterano, pero que las palabras de san Agustín y santo Tomás sobre la música lo movieron a no acogerse a ese descanso, porque con aquella ocupación creía servir a Dios¹⁵.

Quien llegó a Madrid en 1631 no era un músico de paso. Tenía sesenta y cuatro años, llevaba más de cuarenta en el Convento do Carmo de Lisboa, había publicado un libro de magníficats (1613) y otro de misas (1625), dedicado al duque de Barcelos, el futuro João IV, y desde el capítulo provincial de 1628 era tercer definidor, como confirman dos documentos de 1629 que firma de su mano, las primeras firmas autógrafas suyas que, hasta donde sabemos, se dan a conocer¹⁶. Era un religioso con peso en su provincia, conocido en la corte, según Carrasco, por sus obras, y Romero estaba dispuesto a ponerlo a prueba¹⁷. Por qué hizo el viaje a Madrid no lo dice ninguna fuente de la época¹⁸.

Dos versiones de la historia

Manuel de Sá no dice de dónde saca el episodio madrileño. Los repertorios que cita al margen no cuentan el viaje. La única fuente que invoca es la memoria del convento, y solo para la dedicación de Cardoso como maestro de capilla, de la que «ainda ha vivas memorias na tradicçaõ de huns a outros» (párr. 536). En sus Noticias manuscritas de 1721 solo había copiado el epitafio¹⁹. Nada indica que conociera el elogio de Carrasco, que nunca se imprimió: Lezana, a quien iba dirigido, no lo incorporó a sus Annales, cuyo último tomo (1656) no pasa del siglo XV²⁰. El pasaje de las Memorias de Manuel de Sá sobre el episodio madrileño dice así:

Taõ grande estimaçaõ se grangeou, que naõ só era venerado dos Religiosos seus Irmãos, mas […] até das Pessoas Reaes: como bem se vio nos grandes favores, que lhe fez o Rey Catholico Filippe IV. quando levando-lhe á Corte de Madrid hum dos livros, que compoz de Missas, que dedicou á mesma Magestade, e como nella hia huma, que o mesmo Monarca lhe tinha mandado dizer compuzesse, o estimou tanto, que álem das honras, que lhe fez, lhe deu huma boa esmolla para vir para este Reyno, e despachou a hum irmaõ seu com o Habito de Christo, e o fez Desembargador da Casa da Supplicaçaõ, e todo o tempo que esteve em Madrid, os dias, que ElRey assistia na Capella, lhe mandou, que fizesse o compasso aos seus Musicos, querendo-o desta sórte honrar publicamente.

	Cardoso, Liber tertius (1636)	Carrasco, I-Rorc (1655)	Sá, Memorias (1724)	Barbosa, Bibliotheca (1752)
Llegada	«dum regiae curiae […] interfui anno 1631»	«Viniendo a esta Corte»	Lleva al rey el libro de misas dedicado a él	Lleva al rey el libro de misas dedicado a él
El motete	«Cierto motete» a 4 (cuiusdam moteti), sin nombrar al autor; lo busca Cardoso	Compuesto por Felipe IV, que le pide una obra sobre él	No se menciona; el rey le había encargado una misa	No se menciona
Romero	Le envía el tema de la Philippina	Ausente	Ausente	Ausente
El honor	No se menciona	«Quererle honrrar con el magisterio de su Real capilla», que rechaza por «encojimiento» y deseo de volver a su celda	«Fizesse o compasso aos seus Musicos» los días en que el rey asistía a la capilla, mientras estuvo en Madrid	«Fizesse o compasso na Capella Real aos seus Cantores»
Recompensa	—	No se menciona	Limosna para el viaje; hábito de Cristo y plaza de desembargador para un hermano	«Hum generozo donativo»

Frente a la dedicatoria de 1636, Manuel de Sá y Carrasco coinciden en añadir dos cosas: que el rey intervino en el origen de la obra y que quiso honrar a Cardoso en su capilla.

Donde la dedicatoria habla de un motete de autor no nombrado que Cardoso buscó por su cuenta, con Romero como única intervención ajena, Carrasco pone al rey como autor: Felipe IV, «afficionado y compositor», quiso «ver y experimentar la rara avilidad del Musico Portugues». En Sá desaparece el motete, pero el libro contiene una misa que el monarca «lhe tinha mandado dizer compuzesse». Las dos tradiciones dan al rey una iniciativa que la dedicatoria reparte entre Cardoso y Romero: Carrasco le atribuye el motete y la petición de componer sobre él, y Sá, el encargo de una misa. Una misa que canta el nombre del rey se presta a pasar por encargo suyo, y así la identifica la tradición posterior: Castro habla de la misa que «por mandado delRey de Castella compoz engenhosamente sobre as palavras Philippus Quartus»²¹. La atribución del Ab initio a Felipe IV, exclusiva del elogio de Carrasco, no tiene otro apoyo. La dedicatoria no la excluye, pero la hace difícil de aceptar: sería llamativo que una dedicatoria a Felipe IV nombrara a Romero y llamara «cierto motete» a una obra del propio destinatario. Sampaio Ribeiro y Alegria, sin conocer el elogio, se inclinaban por Romero²².

Manuel de Sá ordena, además, los hechos de otro modo. Hace llegar a Cardoso a la corte con un libro de misas ya dedicado al rey. No fecha ese viaje, pero si es el de 1631, el único documentado, la dedicatoria lo contradice: fue en la corte, en 1631, donde nació la idea de ese libro que fue impreso cinco años después. En ese caso, el cronista portugués funde el viaje con la ofrenda.

Tampoco coinciden en el honor que el rey quiso hacerle. Carrasco habla de un cargo, el magisterio, que el músico no acepta. Manuel de Sá habla de una función, llevar el compás, que el rey le concede como honor, y la acota con precisión: «todo o tempo que esteve em Madrid» y solo «os dias, que ElRey assistia na Capella». Es una distinción ceremonial, y así la presenta: el rey quería «honrar publicamente» a Cardoso. Ceder el compás a un músico de fuera podía ser una cortesía, sujeta a reglas de precedencia. En las exequias de Felipe IV, en 1665, los jerónimos de El Escorial ofrecieron al músico más veterano del rey que echase el compás, y los músicos reales lo rehusaron para dejar ese privilegio al maestro de capilla de la casa²³. Las dos versiones no difieren solo en el sentido del gesto, sino en su escala: Carrasco presenta al rey dispuesto a darle el puesto más alto de la música de la corte; Sá describe una honra de las que se concedían a un huésped, por importante que fuera el ceremonial en la corte barroca.

Barbosa omite los límites que Sá ponía al compás. La expresión «fazer o compasso» pertenece, además, al repertorio del propio Sá, que pocas líneas antes cuenta que el joven Cardoso alcanzó en Évora «a honra de fazer o compasso na Cathedral» (párr. 533): llevar el compás es, en su prosa, la fórmula de consagración de un músico²⁴. La fórmula siguió moviéndose después de Sá: en 1870 Vasconcellos la convirtió en magisterio, y no solo en Madrid. En Évora hace a Cardoso «Mestre da Capella da Cathedral», y en Madrid el rey lo habría nombrado «Mestre da sua Capella»²⁵.

Las recompensas siguen la misma lógica. Carrasco no menciona ninguna: su relato del episodio termina en la renuncia. Manuel de Sá enumera tres: la limosna, el hábito de Cristo y la plaza de desembargador para un hermano. Barbosa conserva un «generozo donativo» y suprime al hermano. En la versión lisboeta, la estima del rey se mide también en mercedes concretas.

Barbosa, por último, no aporta una tercera tradición: sigue a Sá en el orden de los datos y en buena parte del vocabulario, y lo simplifica.

Renuncia y honra

En el elogio de Carrasco la humildad no aparece solo en la renuncia: es parte de lo que el rey aprecia en Cardoso, su «rara abilidad, y no menos de su bondad, mesura, compostura, y zircunspeçion modesta en su venerable persona». Cardoso no acepta el magisterio por «encojimiento» y por deseo de volver a su celda, y solo admite «officios comunes de Provincia», a instancia de la orden. Carrasco opone así las honras de la corte a las de la religión: no niega la del rey, la pone por debajo, y mide la grandeza del músico por lo que rechaza. Es el esquema de la renuncia, que la tradición lisboeta no tiene y que Carrasco emplea también con otro compositor de la orden. De fray Francisco de Santiago cuenta que el cabildo de Sevilla le dio el magisterio y le obtuvo un breve para ejercerlo viviendo fuera del convento sin dejar el hábito, y que él aceptó el magisterio, «pero no la gracia, al parezer licenciosa, que se le hazia, estimando en mas la compañia de sus hermanos religiosos y recogimiento en su Convento»²⁶. El elogio de Cardoso menciona la patria, pero junto a la celda: para un castellano que escribía en plena guerra con Portugal, la negativa no es lealtad portuguesa, sino humildad religiosa. En 1631 Felipe IV era también rey de Portugal, y el portugués del relato no rechaza a un rey ajeno, sino la honra.

Manuel de Sá escribe más de ochenta años después de la Restauración, y su relato sirve a otro fin. La honra de Felipe IV prueba la «estimaçaõ» que Cardoso se ganó «até das Pessoas Reaes», y el párrafo continúa de inmediato con los favores de João IV: las llamadas a palacio, las visitas a la celda, el retrato en la Livraria de Música. Felipe IV, al que Sá llama «Rey Catholico» y no rey de Portugal, abre una serie que culmina en João IV, y ambos honran al convento a través de su fraile. La humildad no desaparece, pero se desplaza a después del honor: las estimaciones «lhe naõ serviaõ de se esvaecer, mas sim de estimulo para as virtudes» (párr. 537), y el rasgo con que Sá lo ilustra, que «nunca quiz usar dos privilegios, que lhe eraõ concedidos aos seus annos», coincide con el emeritus miles de la dedicatoria de 1636. Manuel de Sá describe el libro (párr. 539), y es posible que la tradición lisboeta se nutriera en parte de las palabras del compositor.

Cierre

«Tal entendi […] de nuestros religiosos en su Convento de Lisboa». Carrasco dice haber oído la historia en el Carmo, en una estancia que cabe situar en los años treinta; Sá la escribió en el mismo convento en 1724, sin decir de dónde la tomaba. Las dos versiones comparten un entorno, aunque no necesariamente una fuente. Lo que más las separa es quién cuenta la historia y para qué. Cada autor dio a la honra regia la forma que su relato necesitaba: Carrasco, un cargo que pudiera rechazarse, y Sá, una distinción que hiciera pública la estima del rey.

Con la documentación reunida, ninguna de las dos puede comprobarse, y las dos suscitan reparos. El magisterio no estaba vacante: Romero lo ocupó hasta su jubilación, entre finales de 1633 y comienzos de 1634²⁷. Carrasco cuenta con claridad una renuncia, pero no dice que se le ofreciera la plaza, sino que el rey «mostro quererle honrrar con el magisterio». Si hubo una propuesta formal o un cumplido de corte que la memoria engrandeció, no podemos saberlo. El compás, por su parte, es una fórmula que Sá usa también para Évora: eso no desmiente el episodio madrileño, pero obliga a leer su relato con cautela. Lo que queda en pie es lo que cuenta el propio Cardoso: que estuvo en la corte en 1631, que allí tuvo noticia de un motete que le dio materia para un libro, que Romero le envió un tema y unas condiciones y que dedicó a Felipe IV el resultado.

El elogio de Carrasco se quedó sin imprimir en el archivo de la orden en Roma, donde un lector posterior lo usó para corregir a Nicolás Antonio. La versión de Sá se imprimió y se hizo canónica, y con ella la honra menor. Durante tres siglos, los repertorios y estudios han recordado sobre todo a un carmelita al que el rey honró con el compás de su capilla; entre los autores examinados, solo Vasconcellos lo hizo maestro de la Real Capilla. El relato de quien lo había conocido mostraba al fraile carmelita rechazando el magisterio de la corte del Rey Planeta.

Apéndice. Elogio de fray Manuel Cardoso (I-Rorc AGOC, Provinciae, II Castilla 4, ff. 36r-36v)

Criterios. Se respeta la grafía, la puntuación, el uso de mayúsculas y la división en líneas del original. Cada línea del manuscrito ocupa una línea de la transcripción. Las abreviaturas no se desarrollan y las letras voladas van en superíndice. Solo se regulariza la separación de palabras. Se conservan sin indicación las incorrecciones y discordancias del original. El texto anulado por el autor va entre ⟦ ⟧. Las lecturas dudosas llevan [?], volado si se trata de un signo volado que no se ha podido leer. Se reproducen los subrayados del original.

f. 36r

P.^e fr. Manuel Cardoso natural de ⟦B^exa⟧ Frontera en el Reyno de Portugal hijo de n.^ro
Conu.^to de Lisboa. Fue el primero. o. de los maiores, y mas a
uentaxados M.^os de capilla y compositores de la musica y q. mas ꝓfundam.^te
la entendio, enseño, y pratico de quantos M.^os en ella vbo en su t.^po Sus
muchas obras impressas, y sueltas, y esparzidos por las Igles.^s de Esp.^a y
pueden confirmar, y zertifican bien el ajustado encarezimiento a la
verdad ꝓpuesta; y en lo mucho q. p.^r [?] la musica se dio a conozer. Viniẽ=
do a esta Corte llego la fama a noticia de n.^ro Rey Filipe 4.^o q. como af=
ficionado, y compositor de ella gusto ver, y experimẽtar la rara a=
vilidad del Musico Portugues. Vio algunas obras suias, y sobre
vn motete. Ab innitio, et ante secula creata sum. &c.^a q. Su Mag.
avia compuesto quiso hiziesse algo n.^ro M.^o y hizo 4. o çinco

[Al margen izquierdo, de otra mano:]

Ex nobili oppido Fronteira, quod
sub diœcesi Eluensi consistit,
ipse se dicit. Ex relatione ista
falsus est Nicolaus.

f. 36v

missas de a 4. çinco, y 6. vozes como se allaran en su 3. L.^o dedica=
do a Su Mag.^d impresso en Lisboa a.^o 1636. Otro de missas alli a.^o 1625.
Otro alli a.^o 1613. de Magnificas. Dicenme tiene otro preparado p.^a
la estampa. De lo gustoso q. quedo Su Mag. y buena aceptaçion
en su R.^l aprezio de su rara abilidad y no menos de su bondad
mesura compostura, y zircunspeçion modesta en su venera
ble persona Mostro Su Mag.^d quererle honrrar con el magis
terio de su R.^l capilla. El encojimiento gr.^e de n.^ro M.^o y desseo
de la breuedad de su vuelta a su Patria y retiro en su zelda no dio
lugar a rezevir tales honrras. Solo las de la relig.^on hum.^te en
Off.^os comunes de Prou.^a (q. admitio a su instancia) mobida de los
muchos meritos en su buena capazidad, juizio y prudençia cõ
exemprar adorno de virtudes y obseru.^a religiosa de su hijo^[?]^ dig=
nas de toda buena estimazion y loa. Tal entendi y ponderosam.^te
de n.^ros religiosos en su Conu.^to de Lisboa donde vi exerçia su auili=
dad de M.^o de capilla: y mas con su edificazion viniẽdo de es=
ta Corte ẽ la ocasion d.^ha Donde murio, y q.^e a.^o no e podido sa=
ber por no aver comunicazion entre estos dos Reynos.

Declaración sobre el uso de inteligencia artificial generativa

En la preparación de este artículo se han utilizado herramientas de inteligencia artificial generativa bajo la supervisión del autor. Se han empleado varios modelos de lenguaje (Anthropic Claude Opus 5.5 y OpenAI GPT-6.1 Sol) para la revisión ortográfica y gramatical del texto del artículo y la reformulación de pasajes siguiendo instrucciones del autor. Las herramientas se utilizaron en octubre de 2026. El autor ha revisado todos los resultados y asume la plena responsabilidad del contenido del artículo.