El hallazgo de la documentación del proceso por sodomía contra fray Manuel Correa y de su condena secreta vino a llenar un gran vacío biográfico en torno a uno de los compositores ibéricos más destacados de su tiempo. Este prestigio quedó reflejado en su época por los esfuerzos de varias catedrales para hacerse con sus servicios y sus obras. El proceso instruido por el Tribunal de la Inquisición de Lisboa desde finales de 1630 nos ayuda a entender otros aspectos de su vida mientras que surgen, de manera inevitable, nuevas preguntas. En este artículo presentamos nuevos datos biográficos de la azarosa vida del fraile carmelita con los que pretendemos dar respuesta a algunas de las cuestiones abiertas, siguiendo su trayectoria desde la infancia lisboeta hasta su muerte cuando era maestro de capilla de la Seo de Zaragoza. Trazamos también la fortuna póstuma de su nombre y su música a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII.

Esa reconstrucción biográfica se enfrenta a un problema de fuentes muy desigual según la etapa. Para los años portugueses (la infancia, la juventud en la Capela Real y la formación en el Convento do Carmo de Lisboa) apenas han sobrevivido fuentes documentales relevantes. La administración de la Capela Real durante el periodo filipino se registraba en los libros de la Secretaría das Mercês, destruidos en el incendio del 2 de octubre de 1681, y la documentación del Convento do Carmo y de la provincia carmelita de Lisboa se perdió en gran medida con el terremoto de 1755. A esos estragos materiales hay que sumar, tal vez, el esfuerzo silenciador de la propia Inquisición. El resultado es que, para la etapa lisboeta, la documentación del proceso inquisitorial queda como prácticamente la única ventana disponible.

Proponemos por ello una lectura específica de las confesiones, denuncias y testimonios: no como objeto narrativo en sí, sino como fuente de datos biográficos, atendiendo a las visiones laterales que las narraciones ofrecen sobre los vínculos institucionales, los entornos profesionales y la vida cotidiana del compositor. Nombres, fechas, lugares y oficios aparecen ante el tribunal como información incidental, pero constituyen, paradójicamente, la materia más fiable de que disponemos para reconstruir su trayectoria lisboeta. Quedará para otros la hercúlea tarea de desenmarañar lo que sucedió en torno a la Capela Real de Lisboa durante el primer tercio del siglo XVII y presentar de manera sólida el relato acerca de aquellos hombres y la red de apoyo mutuo que entretejieron, una historia llena de luces y sombras.

A partir de la llegada de Correa a España, y sobre todo a partir de su salida del Convento del Carmen de Madrid, las fuentes, sin llegar a ser abundantes, sí permiten una reconstrucción biográfica de naturaleza más convencional, aunque siempre condicionada por su pasado no contado. Las actas capitulares de Cuenca, Sigüenza y Zaragoza, los protocolos notariales madrileños, la correspondencia de João IV de Portugal y un conjunto de testimonios literarios y musicales permiten seguir su carrera y medir el alcance de una fama que, como veremos, sobrevivió largamente a su muerte.

Manuel Correa: biografía descubierta

Infancia y juventud en la Capela Real de Lisboa

Toda su etapa en Lisboa se puede trazar gracias a las referencias que van apareciendo como visiones laterales en confesiones recogidas en la documentación del proceso inquisitorial. Así, por ejemplo, conocemos su fecha de nacimiento a través de la redacción del inquisidor Diego Osorio de Castro de la confesión de Correa¹.

Con la cautela debida al tomar como exacta una edad que él mismo confiesa aproximada (y así era por aquel entonces para la mayoría de la gente del pueblo), podemos establecer su nacimiento en el año 1604. En la entrada correspondiente a Correa en el Repertório 2º de nefandos², se consigna Lisboa en la primera columna. Dicha columna indica el lugar de nacimiento según se confirma al cotejar otras entradas con la documentación de los respectivos procesos que sí mencionan el lugar de nacimiento.

De ese mismo comienzo de su confesión obtenemos el dato central para encuadrar su infancia y primera juventud: en 1622, Correa era mozo de la Capela Real de Lisboa³. Queda descartada así una de las conjeturas de Stevenson, la que lo identificaba con un Manuel Correa da Veiga hijo de un “contrabaixo” de la capilla ducal de Vila Viçosa a la que también pertenecería en 1616⁴. Esta hipótesis apenas ha tenido eco en la historiografía contemporánea, pues contradecía el testimonio unánime de las fuentes anteriores, que lo daban por natural de Lisboa⁵. Sí ha calado, en cambio, otra conjetura del mismo autor que establecía la fecha de nacimiento de Correa “cerca de 1600”⁶, datación aproximada que la confesión permite ajustar ahora a 1604.

El reglamento de la Capela Real contemplaba tres categorías para sus miembros cantantes⁷:

• Los moços da capela (18 plazas)
• Los moços da estante (4 plazas)
• Los cantores (24, reducidos a 17 tras la reforma de 1608: 4 tiples, 5 contraltos, 5 tenores, 3 contrabajos).

No especificaba el reglamento, sin embargo, edades máximas ni mínimas para acceder como mozo a la Capela Real. Tomando como edad normal de acceso entre los 7 y los 8 años⁸, se habría incorporado entre 1611 y 1612. Otras referencias presentes en la confesión de Correa nos permiten establecer que permaneció en la Capela Real hasta finales de 1625⁹.

Sobre los mozos de capilla dice el capítulo 11 del reglamento de 1592¹⁰:

Habrá dieciocho mozos de capilla, de buen nacimiento, vida y costumbres, solteros, y que tengan al menos la primera tonsura; e irán siempre con hábito y tonsura y con la corona [del cabello] abierta, y vestirán ropas largas que les lleguen, por lo menos, cuatro dedos por debajo de la rodilla, y manteos o ferragoulos largos y camisas con cuello [de festo / festoneadas]; y en la capilla llevarán medias lobas con mangas hasta los pies; y los que tuvieran barba la llevarán recortada por todos sus lados. Y en cuanto alguno de ellos se case, será inmediatamente borrado de la nómina y no servirá más en la capilla, y será trasladado a otro fuero [estatuto]; y del mismo modo serán borrados aquellos que, dentro o fuera de la capilla, no llevasen los vestidos y la tonsura que en este capítulo se contienen

Los mozos de estante, con las mismas obligaciones de los mozos de capilla, eran los únicos que podrían luego ascender a cantores, por lo que funcionaban como una cantera de selección. El salario de un mozo de capilla establecido en el reglamento era de 20.000 réis anuales sin ningún extra ni complemento más allá de “media loba de paño negro cada dos años”. Los cantores cobraban en cambio 50.000 réis fijos con posibilidad de 30.000 más y 3 sacos de trigo.

La Capela Real de la que Correa formó parte durante su infancia y primera juventud era atípica, en tanto que era una capilla de corte sin corte, pues durante el periodo de la Monarquía Hispánica la corte real estaba en Madrid. Allí escucharía a Manuel Rodrigues Coelho interpretar al órgano y tendría maestro de capilla a Francisco Garro y, tras su muerte en 1623, a Filipe Magalhães. Aunque las aportaciones de Barbosa Machado deben manejarse con cautela, su afirmación de que Correa “fue discípulo del insigne maestro Filipe de Magalhaens”¹¹ queda respaldada por los datos aquí presentados.

A pesar de que hacia 1620-1621 a Correa le habría cambiado ya la voz (contaba unos 16 o 17 años), su permanencia en la Capela Real no resulta excepcional atendiendo a la norma citada que les obligaba a llevar la barba recortada. Es probable, por tanto, que pasara a cantar como contralto o tenor. A lo largo de 1625 llega a ejercer como músico privado contratado en diversas ocasiones por Luis de Figueredo, proveedor de hacienda del Consejo de Madrid: una cacería cerca de Lisboa¹², eventos en la residencia de Lisboa y en las fincas que tenía en Oeiras y Leiria¹³. Que Correa fuera contratado como músico privado mientras era mozo de la Capela Real parece una situación normal contemplada en el propio reglamento de 1592. El reglamento detalla las multas que se les impondrían a los mozos cuando, por salir fuera a cantar, faltaran a algún servicio¹⁴. Es decir, acepta que los mozos canten fuera pero les penaliza si faltan a servicios de la capilla. En cambio, a los capellanes, tañedores y cantores de la capilla les prohíbe expresamente salir fuera a cantar si en la Capela Real hubiera servicio¹⁵.

Profesión en Convento do Carmo de Lisboa (1626-1630)

A finales de 1625 o a comienzos de 1626 Manuel Correa ingresó como novicio en el Convento do Carmo de Lisboa. Intuimos que en este movimiento tuvo más peso la determinación de perseguir una carrera como músico que otros motivos puramente espirituales. Su carrera musical había llegado a un punto muerto en la Capela Real porque no podía seguir como mozo de capilla y no podía ascender a cantor. Sí había un camino para continuar su carrera religiosa en la Capela Real, puesto que los mozos de capilla tenían la posibilidad de progresar ordenándose sacerdotes, convirtiéndose así en capellanes de la Capela Real¹⁶.

El convento de la orden de los carmelitas calzados en Lisboa sería el lugar ideal para finalizar Correa su formación musical. El maestro de capilla del Convento do Carmo era el admirado fray Manuel Cardoso. Correa iba a sumar a su experiencia de años como intérprete ante públicos diversos un aprendizaje teórico riguroso con uno de los máximos exponentes de la Escuela de Évora y representante de la gran tradición polifónica portuguesa.

En el momento de entrada de Correa como novicio, a finales de 1625 o principios de 1626, podemos situar el comienzo de una línea de tiempo que ha de llegar hasta su ordenación como sacerdote. A estas alturas y por su condición previa de moço en la Capela Real, ya había sido admitido al estado clerical, pues el reglamento de la Capela Real exigía a los mozos haber recibido “al menos la primera tonsura”.

Los plazos establecidos por el concilio de Trento no dejan mucho margen y ayudarán a trazar esta línea como una serie de pasos concretos. La clave para establecer la fecha en la que Correa sería ordenado sacerdote la encontramos en una de las confesiones de noviembre de 1630:

Dijo además que en enero de este año poco más o menos siendo él confesante aún lego[…].

Por tanto, si establecemos los días previos al comienzo del proceso inquisitorial como fecha más tardía posible para la ordenación, esta tuvo que suceder entre enero y principios de noviembre de 1630. Podemos afinar un poco si tenemos en cuenta que las ordenaciones solían ser durante la Cuaresma, Pentecostés o ya en la temporada de septiembre y así situar su ordenación entre marzo y septiembre de 1630. Estas fechas, que hemos deducido sin confirmación documental, tienen que encajar con todas las reglas y requisitos que se aplicaban en Portugal por aquel entonces al proceso de ordenación sacerdotal¹⁷:

Fase	Requisito	Norma
Tonsura	Ninguna
Noviciado	Un año como mínimo antes de la profesión	Concilio de Trento y Constituciones de la Orden del Carmen
Profesión solemne	Tras completar el año de noviciado	Constituciones de la Orden del Carmen
Órdenes menores	Haber recibido la tonsura
Órdenes mayores	Solo posible después de la profesión solemne y de las órdenes menores	Constituciones de la Orden del Carmen
Órdenes mayores	Intervalo de un año entre grado en grado (dispensable)	Concilio I de Braga (561), canon 201
Subdiaconado	Tener 22 años cumplidos	Concilio de Trento
Diaconado	Tener 23 años cumplidos	Concilio de Trento
Presbiterado	Tener 25 años cumplidos	Concilio de Trento

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1. GIGANTE, J. A. M.: “Disposicao do Concilio I Bracarense sobre os intersticios em relacao com as normas juridico canonicas anteriores sobre o mesmo asunto”. En Miscelánea Comillas, vol. XV (1951), pp. 181-187. ↩︎

A partir de una referencia a la condición de novicio de Correa en 1626¹⁸ y las múltiples referencias contemporáneas al inicio del proceso, en noviembre de 1630, a su condición ya de fraile, planteamos un escenario secuencial con los pasos ajustados a estas fechas deducidas y que cumple todas las restricciones señaladas sin necesidad de dispensas:

• Noviciado (finales 1625 – finales 1626 = 21 años). Se cumple el requisito de Trento y de las constituciones carmelitas de duración de un año
• Profesión solemne (finales 1626 / comienzos 1627 = 22-23 años). Se cumple el requisito de las constituciones carmelitas de haber superado el año de noviciado
• Órdenes menores (1627, posiblemente 1628 = 23-24 años). Cumple el requisito de disponer ya de la primera tonsura. Habría recibido las cuatro órdenes menores (ostiario, lector, exorcista y acólito) agrupadas en una o dos ceremonias durante 1627.
• Órdenes mayores (1628). Cumple los requisitos de las constituciones carmelitas de haber realizado profesión solemne y de haber recibido las órdenes menores
  • Subdiaconado (1628, = 24 años). Cumple el requisito de Trento de 22 años cumplidos
  • Diaconado (1629, = 25 años). Cumple el requisito de Trento de tener 23 años cumplidos y un intersticio de aproximadamente un año desde el subdiaconado.
  • Presbiterado (marzo–septiembre 1630, = 26 años). Cumple el requisito de Trento de tener 25 cumplidos y un intersticio de aproximadamente un año desde el diaconado.

Una de las confesiones que Correa sitúa durante este periodo de formación en el Convento do Carmo (aproximadamente 1628) incluye detalles muy reveladores sobre su actividad como músico¹⁹:

[…] fue este confesante a un lugar que llaman la Enxara do Bispo a cantar en una fiesta que allí se hacía; y estando allí alojado en una casa en compañía de un fulano Texeira de esta Ciudad, Capitán de Infantería […]

Esto es: Correa, siendo ya subdiácono, hacía salidas del convento para ejercer de músico en fiestas privadas de cierta categoría. No es poco lo que se desprende de este episodio, que puede resultar sorprendente para la vida de un religioso profeso:

• Mantenía su faceta de músico contratado para eventos (quizás se acompañara de una guitarra)
• Cultivaba el repertorio profano y participaría de bailes. Esto encaja con su producción durante su etapa en el Convento del Carmen de Madrid recogida en el Libro de Tonos Humanos (E-Mn M/1262) y el Cancionero de Onteniente (E-Mn MSS/21741)
• Bajo ciertas circunstancias podría tener flexibilidad para pernoctar fuera del convento (Enxara do Bispo está a unos 40 kilómetros de Lisboa)

También pernoctaría Correa fuera de su convento de manera frecuente entre 1628 y 1629 para alojarse en la cercana casa de su madre, quien estaba enferma²⁰.

Las referencias a la ocupación de Correa en 1630, además de mencionarlo como fraile y religioso, incluyen, en numerosas ocasiones, su condición de “músico”²¹. Era, por tanto, significativamente relevante su desempeño como músico durante el periodo en el que estuvo en el Convento do Carmo de Lisboa.

Proceso inquisitorial (1630-1633)

El 22 de noviembre de 1630, Correa se presenta de manera voluntaria ante el Tribunal de la Inquisición de Lisboa para confesar sus culpas por haber cometido el pecado nefando²². Para entender este movimiento voluntario hay que tener en cuenta que la Inquisición incentivaba la confesión voluntaria con una benevolencia muy significativa en sus sentencias frente a los procesos iniciados por la acusación de otros testigos. En un escenario en el que se empieza a correr el rumor de confesiones y detenciones, como sucedió en Lisboa por aquellas fechas, las opciones racionales eran la huida a Castilla o la confesión voluntaria²³.

A esa confesión inicial que se prolongó hasta el día 29 de noviembre de 1630²⁴ le sigue una segunda el 17 de diciembre de 1630²⁵. Posteriormente, y sin fecha especificada, encontramos el libelo del promotor fiscal del Santo Oficio²⁶.

El 17 de julio de 1632, la Mesa de la Inquisición llega a su acuerdo sobre la sentencia propuesta: enviarlo a un convento alejado de su orden y que allí permanezca hasta que los oficiales manden lo contrario²⁷. El 23 de octubre de ese mismo año el Consejo General de la Inquisición toma una decisión extraordinaria: ordena un tratamiento conjunto en paralelo de los procesos abiertos contra seis frailes del Convento do Carmo (fray Nicolau Botelho, fray Cosme de Oliveira, fray Manuel Correa, fray Romão do Espírito Santo, fray Marcos de Aviz y fray Diogo de Noronha), que consistiría en: interrogatorio en la mesa, ratificación firmada de las confesiones y, solo entonces, votación en mesa con cinco votos, incluido el del ordinario, devolviéndose el proceso al Consejo²⁸.

En el expediente del proceso de Correa falta toda la documentación relativa a esta fase final. Para entender esta omisión documental e intentar rellenar los huecos que deja en la biografía de Correa hemos de estudiar el conjunto de los seis procesos paralelos. Podemos esperar que la sentencia final de Correa fuera estructural y formalmente similar a la del resto de condenados en el proceso conjunto, aunque con probables diferencias en la condena. Reconstruimos la fase final del procedimiento a partir del proceso de Nicolau Botelho, cuya documentación sí conserva todos los pasos:

Fase procesal	Fecha	Fuente
Confesión voluntaria	22 nov 1630	f. 12r
Continuación de la confesión	29 nov 1630	f. 18v
Segunda comparecencia	17 dic 1630	f. 21r
Libelo del promotor fiscal	s.f.	f. 28v
Acuerdo de la Mesa de Lisboa	17 jul 1632	f. 29r
Orden del Consejo General: tratamiento conjunto	23 oct 1632	f. 31r
Ratificación en audiencia (Botelho)	29 nov 1632	Proceso Botelho, f. 22
Voto de la mesa local (Botelho)	29 nov 1632	Proceso Botelho, f. 23
Sentencia del Consejo + Inquisidor General (Botelho)	14 ene 1633	Proceso Botelho, f. 24
Sentencia formal escrita y publicación (Botelho)	ene–abr 1633	Proceso Botelho, f. 26

La sentencia de Botelho contemplaba: privación de voz pasiva para siempre (no podría volver a ostentar cargos en la Orden: prior, definidor, etc.); privación de voz activa por cinco años (no podría votar en capítulos durante ese tiempo); cinco años de reclusión en un convento carmelita “dos mais apartados de Lisboa”, donde no volvería a residir; ayuno los miércoles y viernes de esos cinco años a pan y agua; lectura de la sentencia en la mesa del Santo Oficio (sin auto público, privilegio de religioso) y luego en su convento ante 20 religiosos “dos mais graves da Ordem”, con certificación de cumplimiento; y entrega al provincial carmelita para la ejecución.

De la fase final del proceso de Cosme de Oliveira²⁹, de su fuga a Madrid³⁰ y de su regreso a Lisboa en 1643³¹ se deduce un dato relevante para todo el grupo: durante el procedimiento, los acusados no estuvieron presos en cárceles de la Inquisición sino recluidos en su convento. La sentencia inicial para Oliveira fue privación de voz activa y pasiva para siempre; suspensión del ejercicio de las órdenes hasta merced del Inquisidor General; cinco años en la cárcel del convento de su Orden con ayuno los miércoles y viernes a pan y agua; otros cinco años recluido en el monasterio que le señalare su prelado, sin poder volver a ser morador del Convento de Lisboa; y la lectura de la sentencia ante los inquisidores y luego ante veinte religiosos graves de su monasterio.

Los otros cuatro procesos presentan desenlaces dispares. Sintetizamos en la siguiente tabla el resultado de cada uno de los seis frailes implicados:

Fraile	Desarrollo procesal	Sentencia final
Nicolau Botelho	Proceso completo, sentencia ejecutada	convento alejado + 5 años de reclusión + privación perpetua de voz pasiva [abril 1633]
Cosme de Oliveira	Sentencia → fuga a Madrid antes de la ejecución (abr 1633) → Roma → Nápoles → regreso y nuevo proceso en 1643	5 años en cárcel del convento + 5 años de reclusión; privación perpetua de voz activa y pasiva [abril 1644]
Diogo de Noronha	Proceso completo, sentencia mitigada por edad y enfermedad1 2	Reclusión en convento del Alentejo, conmutada al Convento de Torres Novas (Portugal) [abril 1633]
Romão do Espírito Santo	Menor de edad3; la mesa concluye que no procedía elevar sentencia al Consejo	no procedió (amonestado por la mesa)
Marcos de Aviz	Fuga a Castilla en marzo de 1632, antes del cierre del procedimiento4	Sin sentencia por fuga
Manuel Correa	Confesión, libelo y acuerdo de mesa documentados; ausencia de la fase final en la documentación de Lisboa	Sin sentencia conservada en el proceso; presencia documentada en el Convento del Carmen de Madrid

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1. “E assentousse que se lhe faça na meza termo de admoestação, e que em segredo se avize a seu Provincial, que o mande por morador a hum dos conventos mais afastados de Alentejo, e que em nenhum tempo venha ser morador, nem hospede ao convento de Lisboa”. Processo do padre Diogo de Noronha. P-Lant PT/TT/TSO-IL/028/04478, f. 19r ↩︎

2. “Y por cuanto él está muy enfermo, de enfermedad continua, con fuentes [drenajes/sedales], y de avanzada edad, y en aquellas tierras no puede estar sin riesgo de vida, por cuyo respeto no lo enviará a morar allí”; luego en un despacho añadido: “Dispensamos al suplicante para que [el reo] pueda ser morador en el Convento de Torres Novas, sin embargo de estar sentenciado a que fuese morador en un convento de los del Alentejo. Y los Inquisidores de Lisboa lo harán saber al Provincial del Carmen. Lisboa, 15 de abril de 1633.”. Processo do padre Diogo de Noronha, f. 22r y f. 22v ↩︎

3. “O réu, por ser menor, teve como seu curador Estêvão da Costa, alcaide do cárcere”. Processo de frei Romão do Espírito Santo. P-Lant PT/TT/TSO-IL/028/12703 ↩︎

4. “yo, fray Diego Romalho, solicitador del Santo Oficio de esta ciudad de Lisboa, que de mandato de los Señores Inquisidores fui al Monasterio de Nuestra Señora del Carmen a llamar al padre fray Marcos de Avis, y, preguntando por él, me dijeron que había pedido licencia para ir a Castilla hacía seis meses, que ya había ido y no había vuelto en este año; y para que todo quedase constancia en la verdad, y por estar así mandado, lo firmo. Hoy, 6 de septiembre de 1632”. Processo de frei Marcos de Avis. P-Lant PT/TT/TSO-IL/028/12239, f. 16r ↩︎

La comparación arroja una explicación plausible para la ausencia de la sentencia de Correa en la documentación procesal de la Inquisición de Lisboa: sí existió una sentencia (probablemente dada en la misma fecha que las de Botelho y Noronha: abril 1633), pero al haberse acordado su reclusión en un convento en Madrid (donde su presencia los años siguientes está documentada), que quedaba fuera de la jurisdicción de la Inquisición de Lisboa, la parte final del expediente, con la sentencia del Consejo, habría sido transferida a la Inquisición de Castilla que se encargaría de la ejecución de la sentencia y supervisión de su cumplimiento.

Sin la documentación de la sentencia de Correa, su contenido solo puede reconstruirse por vía hipotética, pero tres indicios convergentes permiten perfilarla con cierto fundamento. En primer lugar, en todos los procesos del grupo en que la Mesa de Lisboa elevó su propuesta al Consejo, este endureció la pena. Así, la sentencia del Consejo de la Inquisición para Correa sería más severa que la propuesta por la Mesa (que permaneciera en un convento alejado de Lisboa). En segundo lugar, el libelo del promotor presenta su acusación como la más grave de las seis del conjunto, tanto por número de cargos, como por reincidencia y por el número de personas implicadas en su confesión (varias de ellas presbíteros). Todo esto apunta a que la sentencia llevaría unas penas más duras que las impuestas al resto de condenados, incluidas las de Cosme de Oliveira. En tercer lugar, el cotejo de sentencias dictadas por la Inquisición de Lisboa ofrece, en casos equivalentes (religiosos profesos acusados de sodomía) y de fecha próxima, un patrón estable de penas³².

De esa convergencia resulta una hipótesis razonable:

• expulsión a un convento de su orden fuera de Lisboa, en su caso el Convento del Carmen de Madrid
• privación de voz activa y pasiva
• cinco años de prisión en el propio convento³³
• cumplidos estos, reclusión de por vida

Ejecutada en abril de 1633, junto con las demás del proceso conjunto, esta hipotética sentencia encaja con cuanto sabemos de sus años madrileños: el silencio documental entre 1633 y 1638 coincidiría con la prisión conventual, y su aparición como residente del Carmen en 1638 y sus salidas controladas con la capilla en 1642 son compatibles con la reclusión vitalicia. No parece encajar, sin embargo, a partir del traslado de Correa a Sigüenza en 1649. Sería fácil cambiar, sin reparo alguno, la hipótesis de sentencia para que cuadre con los hechos posteriores. Por honestidad metodológica preferimos mantener la hipótesis deducida, imperfecta y con un agujero que no podemos explicar, a presentar una hipótesis ad hoc donde todo casa a la perfección. Solo el descubrimiento de nueva documentación podría cubrir este agujero o refutar nuestra hipótesis sobre la sentencia.

En cualquier caso, sea cual fuere el alcance exacto de la condena y las circunstancias de su extinción, lo que las pruebas documentales fijan sin ambigüedad es el escenario en que Correa hubo de cumplirla: el Convento del Carmen de Madrid. Paradójicamente, el escenario de su reclusión sería, como ya lo fueron la Capela Real y el Convento do Carmo de Lisboa, un lugar ideal para desarrollar su carrera musical.

Convento del Carmen de Madrid y círculos cortesanos (1633-1648)

Si el convento de Lisboa donde profesó fray Manuel Correa tenía un alto nivel musical, algo parecido se podría decir del que fue elegido, dentro de su misma orden, para su condena. El Convento del Carmen de Madrid contaba con una destacada actividad musical. Su capilla musical, además de participar en las celebraciones propias del convento, fue durante todo el siglo XVII de las más solicitadas de la capital para misas y funerales junto con la Capilla Real, la de las Descalzas Reales y la de la Encarnación³⁴. La confluencia de varias capillas en algunas celebraciones favorecería la creación de una red musical que conectaba los conventos y la corte.

Existe constancia documental de dos músicos que ocuparon el cargo de maestro de capilla del Convento del Carmen en Madrid con anterioridad a Correa. Uno de ellos es fray Francisco de Santiago, cuya música aparece de manera prominente en el catálogo de la biblioteca del Rey João IV. Fue Stevenson quien lo situó como maestro de capilla del Convento del Carmen³⁵ entre ¿1601?³⁶ y 1617. Dos documentos notariales recientemente hallados confirman que pertenecía a la comunidad de este convento al menos en 1612³⁷ y 1613³⁸.

Un compositor que fue maestro de capilla del Convento del Carmen, y del que se da noticia por primera vez ahora, es fray Diego Fernández de Azcona. Aparece nombrado como “maestro de capilla del Convento de Nuestra Señora del Carmen” en un documento notarial de Madrid de 1631³⁹.

En algún momento entre 1634 y 1635 profesaría en el Convento del Carmen fray Gerónimo González de Mendoza, uno de los compositores más representados en la colección de João IV⁴⁰. El límite inferior para la fecha de profesión lo establece Diego Pontac, su maestro, cuando en su famoso discurso de 1633 se refiere a él como “Licenciado Jerónimo González”. El límite superior está marcado por un documento notarial que lo sitúa en el Convento del Carmen en 1636⁴¹ ya como fraile, es decir, tendría que haber entrado como novicio al menos un año antes. La propuesta de Alberto Álvarez Calero de que para 1637⁴² fray Gerónimo ejerciera de maestro de capilla del Convento del Carmen⁴³ es perfectamente compatible con un Correa del que aún no hay señales documentales porque estaría cumpliendo los cinco años de prisión en su convento establecidos en su sentencia. En algún momento entre 1637 y 1646 fray Gerónimo se marcharía al Convento del Carmen de Sevilla, donde su firma aparece en varios inventarios a partir de enero de 1647⁴⁴.

Cuando han pasado unos cinco años desde la ejecución de la sentencia contra Correa, en 1638, encontramos la primera prueba documental que muestra a Correa como residente en el Convento del Carmen de Madrid. Se trata de un poder notarial otorgado en junio de 1638 por todos los frailes del convento a su prior⁴⁵.

La firma autógrafa de Correa en este documento nos permite cotejarla con las firmas que aparecen en la documentación procesal de la Inquisición de Lisboa. Se comprueba que es la misma firma con ligeras variaciones de estilo y una diferencia significativa: el Manoel portugués se transforma en el Manuel castellano. La castellanización del nombre acompaña la de su residencia, y deja constancia gráfica de un arraigo nuevo lejos de su Portugal natal.

El investigador Juan Lorenzo Jorquera localizó un documento valiosísimo⁴⁶ que sitúa a Correa en 1642 desempeñando el puesto de maestro de la capilla musical del Convento del Carmen. El documento constata también que, para ese año, Correa participaba junto a la capilla musical de su convento en celebraciones fuera del mismo:

[…] Mas se les [r]eciben y pasan cinquenta trescinquenta reales que pagó a fray Manuel Correa maestro de capilla del monasterio del Carmen desta villa y a Lázaro de Bustos por la asistencia que tuvieron en la capilla de la dicha congregación la capilla del Carmen y la de su m[a]g[esta]d mañana y tarde del Santísimo Sacramento del año de mil y seiscientos cuarenta y dos como pareció por la libranza de dieciséis de julio del dicho año y cartas de pago que están a [e]spaldas de la dicha libranca._________________350[…].

Las labores de Correa como maestro de capilla del Convento del Carmen de Madrid incluirían, seguro, la composición de villancicos y música litúrgica para ser interpretada por la capilla tanto en el propio convento como fuera de él. La composición por encargo de obras destinadas a terceros queda reflejada en la indicación de un poema de Gabriel Fernández de Rozas: “se escribió para […] el convento de San Bernardo de Madrid. Púsolos en admirable música Fr. Manuel Correa Carmelita, Orfeo Sagrado”⁴⁷.

A partir de 1642 llegarán al convento nuevos músicos que se encontrarán a Correa como maestro de capilla y, con toda probabilidad, como maestro suyo también. Así, por ejemplo, fray Bernardo Murillo residió en el convento madrileño al menos entre 1642 y 1656, intervalo de fechas acotado por Alejandro Vera, que localizó numerosos documentos conventuales y administrativos⁴⁸. Otro músico que residió en el convento por esas mismas fechas, fray Diego Pizarro⁴⁹, será un agente clave en la preservación de la música de Correa. Años más tarde, Pizarro compilaría en ese mismo convento el Libro de Tonos Humanos, una monumental colección de música profana cuyo compositor más representado es Correa.

Un nuevo documento notarial de mayo de 1644 revela la proyección y movilidad que tenía la capilla musical del Convento del Carmen dirigida por Correa. Se trata del comprobante firmado por Correa de haber recibido un pago en nombre de la cofradía del Santísimo Sacramento de la Puebla de Montalbán para que la capilla del Carmen se desplazara hasta esa villa de Toledo para hacerse cargo de la música de las fiestas del Corpus de ese año⁵⁰.

No era un hecho excepcional que una localidad como la Puebla de Montalbán invirtiera una suma considerable de dinero para llevar músicos de Madrid para sus celebraciones. Otro documento notarial de 1629 detalla cómo la misma cofradía contrató, también en Madrid, a Diego de Heredia, “músico menestril y bajón”, para que fuera con otros tres músicos “a hacer la música a las fiestas que han de hacer [..] desde las vísperas del Corpus hasta el último día del octavario”⁵¹. Documentos publicados por Francisco de Borja de San Román muestran cómo la misma cofradía contrató durante el periodo estudiado de 1590-1615 a varios autores de comedias y compañías para que representaran “autos o comedias con sus entremeses, bailes y música” durante las fiestas del Corpus en la Puebla de Montalbán⁵². Lo que sí sorprende, por ser esta la primera noticia, es esta dimensión viajera de los músicos del Carmen, con desplazamientos que les tomaban días y ausencias de su convento que rozarían la semana.

La integración de Correa en la red musical cortesana durante sus años en el Convento del Carmen de Madrid se puede estudiar a través de los esfuerzos que hizo el rey João IV de Portugal para hacerse con sus obras. Así, en una carta a su embajador en Francia de julio de 1647 le indica⁵³:

De Carlos Patinho, Grabriel Dias, e Fr Manuel Correa bastará que se comprem os papeis que nao forem no rol que sera com esta

Cuando, al mes siguiente, João IV se entera de la muerte de su compositor predilecto, Mateo Romero, vuelve a escribir a su embajador para decirle que se haga con toda la música de este e insiste con respecto a Correa y Patiño⁵⁴:

Dos papeis de Fr Manoel Correa e Carlos Patinho se procure para se os que se dejao copiar

La respuesta de su embajador en septiembre de ese mismo año con una memoria de lo que se puede conseguir de Mateo Romero añade:

Los otros de quien ay varias obras, son: Patiño - Fr. Manoel Corrêa . - Dom Phelippe de la Cruz . - Machado, Jayme el ciego. Destos, como viuen, hira lo principal, ó lo que se quiziere.

Ya en enero de 1648 João da instrucciones sobre las obras de Romero, Patiño, Rogier, Gery de Ghersem, Felipe de la Cruz, Correa y otros compositores que debe adquirir. De Correa indica que se compre cualquier obra en latín y aquellas en romance que no aparezcan en una lista enviada⁵⁵:

Tãobem pode uir o que ouuer de latim de Fellipe da Cruz, e fr. Manoel Corrêa. E dos tonos e villancicos de Fr. Manoel Corrêa se mandará hum rol para que não uenham os que cá estam.

De estos intercambios epistolares de João IV se desprende, por un lado, la consideración en la que tenía a fray Manuel Correa como compositor de música sacra y profana y, por otro, la disponibilidad de las obras de Correa en los círculos de compra-venta de música a los que tenían acceso los agentes del rey portugués en Madrid. Estos círculos, atendiendo a la afiliación de los compositores nombrados, se focalizaban en el entorno de la Capilla Real de Madrid.

Esta presencia de la obra de Correa en la Capilla Real se calibra mejor a la luz de un testimonio retrospectivo. Tres lustros después, al registrar el cabildo de la Seo de Zaragoza la muerte de su maestro de capilla, dejaría constancia de un fenómeno cuya raíz hay que situar en estos años madrileños:

[Correa era] el primero en gracia para los villancicos, que con ser obra suya, quedaba para su Majestad y para toda España aprobada, oyéndola con grande aplauso.

La fórmula es densa y conviene desplegarla. Que las composiciones de un fraile carmelita “quedasen para su Majestad” implica que sus obras eran interpretadas en presencia del rey, probablemente como parte del repertorio de la Capilla Real. La concesión introducida por “con ser obra suya” reconoce además, implícitamente, que el repertorio ordinario de la capilla regia era obra de sus propios músicos, y que las composiciones de Correa entraban en ese circuito como excepción favorable. Su circulación posterior “para toda España” remite, finalmente, al mecanismo característico del canon musical del XVII hispánico: lo aprobado en la corte se difundía por la geografía catedralicia. Aunque la cita solo menciona los villancicos, es perfectamente posible que la música profana de Correa llegara a tocarse también en la corte como repertorio de cámara. Esta música profana de Correa ocupa un lugar destacado en el Libro de Tonos Humanos, copiado en el propio Convento del Carmen por Fray Diego Pizarro, años después de la muerte de Correa⁵⁶.

La traza de las fuentes poéticas de algunos de los tonos de Correa también apunta hacia la corte. Varios de los tonos de Correa ponen en música poemas del que fuera secretario y ayuda de cámara de Felipe IV, Antonio Hurtado de Mendoza: Ya es turbante Guadarrama, Qué linda, qué sola y triste, Los primores de una fea, Aquel laurel que pisa y Flores, que más florecientes. Correa seguía un patrón, el de usar textos de Hurtado de Mendoza que circulaban por la corte, que habían establecido compositores de la talla de Mateo Romero, Manuel Machado o Juan de Blas, todos ellos miembros de la Capilla Real.

Es en este contexto de relaciones con la corte donde también debe situarse la recomendación que, en 1648, emitiría el maestro de la Capilla Real Carlos Patiño en favor de Correa para el magisterio de la catedral de Cuenca. El contenido de dicho informe lo conocemos de forma indirecta cuando en 1652 se hace referencia a él en una de las actas capitulares⁵⁷:

como en la provision pasada ubo informe del maestro de capilla Patiño que no habia otros maestros que pudiesen venir sino era Juan de Padilla. Y el padre fray Manuel Correa carmelita calzado.

La expresión del acta admite dos lecturas. En la más restrictiva, Patiño se limitaría a constatar que, entre los candidatos idóneos, solo esos dos estaban disponibles para asumir el puesto. En la más fuerte, “que pudiesen venir” aludiría a la capacidad misma de desempeñar con solvencia un magisterio de tanta relevancia, lo que situaría a Correa entre las escasas figuras aptas para ello en el panorama hispánico. Sea cual sea el matiz que se prefiera, el hecho de que el maestro de la Capilla Real lo señalase nominalmente lo acredita como un compositor reconocido en los círculos de la corte. Una valoración de este tipo resulta difícil de explicar sin un conocimiento al menos cercano de su trabajo, lo que invita a pensar que Patiño no recomendaba a un fraile compositor del que tuviera noticias indirectas, sino a un músico cuya obra apreciaba.

Entre Cuenca y Sigüenza (1648-1649)

A lo largo de 1648, aún desde el Convento del Carmen de Madrid, Correa comienza a postularse para el puesto de maestro de capilla de dos catedrales que tenían la plaza vacante.

Según registran las actas capitulares de la Catedral de Cuenca, con fecha de 31 de marzo de 1648⁵⁸:

El señor don Juan de Quiñones hizo relación como en conformidad de la comision dada a su merced y al señor don Alonso del Pozo en el cabildo de 29 de febrero de seiscientos y cuarenta y ocho habia hecho todas las diligencias necesarias para adquirir y examinar a las personas que hay para lo del maestro de capilla y la eminencia de cada uno y que los maestros Padilla de Valladolid y Miciezes de Leon y el padre Correa de Madrid le hauian escrito cuyas cartas se leyeron.

La votación del cabildo resultó en empate a siete votos entre Padilla y Micieces, resuelto por sorteo a favor del primero. El acta no aclara, sin embargo, sobre qué base el cabildo conquense había llegado a considerar como candidato serio a un fraile carmelita residente en Madrid, sin magisterio catedralicio previo conocido, junto a dos maestros ya consolidados como Padilla y Micieces. La respuesta la proporciona, retrospectivamente, un acta capitular conquense de cuatro años más tarde. El 13 de mayo de 1652, cuando la catedral vuelve a tener vacante el magisterio, el cabildo recuerda el procedimiento seguido en la provisión anterior⁵⁹:

Tratose de si se habia de traer maestro de capilla para esta sancta iglesia por esta baca esta plaça. Y abiendose conferido largamente y hablado sobre las notiçias que cada uno tenia de algunos maestros de capilla, y como en la prouision pasada ubo informe del maestro de capilla Patiño que no habia otros maestros que pudiesen venir sino era Juan de Padilla. Y el padre fray Manuel Correa carmelita calzado.

Apenas unas semanas después de la fallida elección conquense, el cabildo de la Catedral de Sigüenza, que también tenía vacante el magisterio tras la muerte de Pedro Fernández Buch, acepta a Correa como maestro de capilla. La decisión, recogida en un acta capitular de dicha catedral⁶⁰ fechada el 29 de diciembre de 1648, se toma sin oposición ni concurso de candidatos, y describe a Correa todavía como “residente en la villa de Madrid”⁶¹:

El dicho día por constar al Cabildo de la suficiencia y mucha destreza del padre maestro Correa, de la orden de Nuestra Señora del Carmen, residente en la villa de Madrid para el ministerio de maestro de capilla de esta Sta. Iglesia, le eligió y nombró por tal maestro de capilla para que tenga y sirva el dicho ministerio como le tuvo y sirvió el maestro Pedro Fernández Buch, su último poseedor.

La prebenda asociada al magisterio le obligaba, sin embargo, a presentar pruebas de “linaje y ascendencia”. La condición portuguesa de Correa y el contexto bélico iban a complicar este trámite. El 18 de enero de 1649, el Procurador General trasladaba al cabildo la siguiente petición del nuevo maestro⁶²:

el padre fray Manuel Correa, nombrado maestro de capilla, pedía se le señalase informante y que el Cabildo fuese servido de ordenar que las informaciones suyas atento que es natural de Lisboa y su origen y ascendientes son todos de Portugal donde por las guerras no se puede entrar, se hagan Madrid pues allí se hallarán testigos que conocen su descendencia

El acta es un testimonio incidental pero precioso para nuestra reconstrucción biográfica. En primer lugar, confirma, al recoger la petición del propio Correa, los dos datos esenciales que hasta aquí habíamos deducido del proceso inquisitorial: que es “natural de Lisboa” y que “su origen y ascendientes son todos de Portugal”. En segundo lugar, sitúa con nitidez la Guerra de Restauração, iniciada en 1640 y aún en curso en 1649, como un obstáculo material concreto en la trayectoria del músico: las habituales pruebas testificales no podían practicarse en Lisboa porque “por las guerras no se puede entrar”. Y, en tercer lugar, sugiere que Correa había mantenido en Madrid una red social portuguesa lo bastante densa como para poder presentar allí “testigos que conocen su descendencia”. También cabe la posibilidad de que Correa sugiriese no consultar a Lisboa no tanto por los problemas logísticos como por miedo a que se conociera su condena pasada. En cualquier caso, el cabildo, prudente, opta por documentarse y resuelve escribir al canónigo Pelegrina para informarse de “cómo se comportan en Madrid en casos a éste semejantes”⁶³.

Los meses siguientes transcurren sin que Correa se incorpore a su nuevo puesto. El 8 de marzo de 1649, el cabildo se ve obligado a reclamar su presencia con urgencia ante el inminente comienzo de la Semana Santa⁶⁴:

El dicho día el Cabildo ordenó que el Sr. Procurador general escriba al padre fray Manuel Correa, maestro de capilla, que esté en esta Sta. Iglesia para el Domingo de Ramos 28 de marzo de este año a servir su ministerio en el cual hace grande falta al culto divino estando ausente.

Correa debió llegar a Sigüenza poco después de esta intimación, porque el 7 de abril el cabildo, lejos de reprenderle, le concede cuarenta días de gracia “para que busque dos músicos, tenor y contrabajo, y para que pueda traer su casa a esta ciudad”⁶⁵. La fórmula es reveladora: a Correa no solo se le encomienda dirigir la capilla, sino también reforzarla, y para ello el cabildo confía abiertamente en sus conexiones madrileñas. El nuevo maestro regresa a Madrid y a finales de mayo de 1649 vuelve con dos músicos, un contralto y un contrabajo, no un tenor como se había pedido⁶⁶. El cabildo los recibe inmediatamente con 200 ducados de salario anual cada uno. Trae Correa, además, un arpista, Pedro Rodríguez, al que el cabildo terminará incorporando a su plantilla con 2000 reales de salario y, poco después, con 3000⁶⁷. Unos meses más tarde, en una nueva licencia para “traer sus alhajas para el adorno de su casa”, el cabildo le encarga además “la diligencia para traer consigo un muchacho de Alcalá que dice tiene buena voz”⁶⁸: se trataba de Francisco de Escalada, presentado como mozo de coro en octubre y al que el propio Correa alojaría en su casa durante un tiempo, según se deduce de un memorial presentado por el muchacho en agosto del año siguiente⁶⁹. De esta documentación también se infiere que en Sigüenza Correa viviría en su propia casa y no en un convento de la orden carmelita.

El coste de toda esta operación de fichajes corrió en buena medida a cargo del propio Correa. El 18 de junio de 1649 el cabildo le compensa con 500 reales de vellón “por el gasto que ha hecho con los músicos en traerlos”⁷⁰, pero pocas semanas después el maestro solicita 150 ducados a “lucro cesante”, una fórmula crediticia mediante la cual la fábrica adelantaba dinero garantizado por avales personales. La operación, aprobada el 16 de julio, requiere de seis fiadores que se obligan “como principales de mancomún”: cuatro capitulares (Matías de Arteaga, Fernando de Ormaza, Eugenio de Castro y el sochantre Jerónimo de Veas) y dos músicos de la propia capilla, el organista Esteban Fernández y el tiple Pedro Marín⁷¹. La presencia de los músicos como avalistas, junto a los capitulares, sugiere una integración rápida y bastante cómoda del nuevo maestro en la red profesional de la catedral. A esta solicitud se sumará otra en febrero de 1650 en la que Correa pedirá 20 fanegas de trigo “para el gasto de su casa”⁷².

En diciembre de 1650, el cabildo muestra su pesar por la intención de Correa de marcharse a Zaragoza e intenta persuadirle para que se quede⁷³:

Este día mandó su señoría que los señores don Alvaro de Valenzuela y don Fernando Ormaza hablen al padre maestro Correa, maestro de capilla, y le signifiquen el sentimiento que tiene el Cabildo de que se vaya a Zaragoza y se faciliten si tuviere algunos inconvenientes en estar aquí y se acuda a todo lo necesario.

La gestión no prospera. Una semana más tarde, el 9 de diciembre de 1650, el cabildo da el magisterio por vacante, ordena disponerse “del modo que se han de poner los edictos” y encarga al tenor Juan Pérez el ejercicio interino del oficio “en el ínterin que haya hecho el Cabildo elección de maestro de capilla”⁷⁴. La provisión definitiva no llegará hasta diciembre de 1651, cuando se admite al ejercicio a Juan de Madrid, canónigo de Pastrana⁷⁵. Durante todo ese año, la documentación seguntina seguirá refiriéndose a la salida de Correa como una referencia temporal, pagando a Juan Pérez “50 ducados que ha servido que ha sido desde que se fue el padre maestro Correa”⁷⁶.

Correa había estado al frente de la capilla seguntina durante poco más de año y medio, desde abril de 1649 hasta finales de noviembre de 1650, un tiempo breve si se compara con los magisterios capitulares habituales en la época, pero no tan corto si se considera el carácter excepcional del destino que acababa de aceptar: el magisterio de la Seo de Zaragoza, una de las plazas musicales más prestigiosas de la Corona de Aragón. La huella de su paso quedaría grabada en la memoria institucional de la catedral durante décadas. Trece años después, en 1664, cuando el cabildo de Sigüenza estaba de nuevo buscando maestro de capilla, las “convenías que tuvo el maestro Correa” seguían sirviéndole como referencia contractual a la hora de fijar las condiciones del recién llegado⁷⁷.

Magisterio en Zaragoza (1649-1653)

Según las actas capitulares del cabildo de la Seo de Zaragoza⁷⁸, la plaza de maestro de capilla quedó vacante oficialmente el 8 de julio de 1650⁷⁹. A principios de septiembre de 1650, Correa se ausenta de su puesto en Sigüenza para asistir a la oposición para el cargo de maestro de capilla de la Seo de Zaragoza⁸⁰. A los pocos días, un acta del 13 de septiembre de 1650 establece su contratación y su sueldo⁸¹:

Resolvióse [el 13 de septiembre de 1650] que se le diera al Padre Correa, Maestro de Capilla, quinientos escudos, de esta manera, los 200 escudos, de las fábricas, los otros 300 de la ración y lo que faltare hasta el cumplimiento de los 500 escudos se vea en la junta de hacienda de dónde se han de dar; y estos 500 escudos se den por tercios, comenzando desde el 1.º de septiembre de este año.

Como maestro de capilla de la Seo, Correa habría de componer villancicos para los diferentes ciclos festivos y música litúrgica en latín. Fuera de su cargo catedralicio compondría también villancicos para las monjas de uno o varios conventos femeninos⁸².

El 16 de septiembre de 1650, Correa pide licencia al cabildo de Zaragoza para ir a Sigüenza a por sus cosas y solicita al cabildo que escriba tanto al Cardenal de Aragón como al Nuncio apostólico para que faciliten un breve para poder estar en Zaragoza fuera de su convento⁸³. Su licencia en Sigüenza se prolongaría hasta principios de diciembre, cuando, como hemos visto, comunica su decisión de marcharse a Zaragoza.

No tenemos ningún rastro documental sobre Correa en las actas capitulares de 1651 ni de la primera mitad de 1652 en Zaragoza.

Para la primera mitad de 1652 hemos de volver a las actas capitulares de la Catedral de Cuenca. La huella de aquella primera candidatura de 1648 no se había borrado de la memoria del cabildo conquense. Cuando en la primavera de 1652 la catedral vuelve a quedarse sin maestro de capilla, el nombre de Correa reaparece en las actas capitulares a través del recuerdo del “informe del maestro de capilla Patiño” que cuatro años antes lo había señalado, junto a Juan de Padilla, como uno de los dos únicos candidatos viables al magisterio.

Es en una sesión del 13 de mayo de 1652 donde el cabildo de Cuenca, al deliberar sobre cómo cubrir la nueva vacante, recurre explícitamente al precedente de 1648 que ya hemos transcrito: el informe de Patiño que reducía las opciones a Juan de Padilla y a fray Manuel Correa. Eliminado el primero por evidentes razones (acababa de marcharse a Palencia tras un conflicto abierto con el cabildo), solo queda el segundo. El acuerdo es inmediato: se encarga a los señores Mazo y Ontiveros que escriban al carmelita para sondear su disposición, ofreciéndole “algo mas de salario de lo que tiene en Zaragoza no pasando de los 5000 reales y 60 fanegas de trigo que aquí tenia el maestro de capilla Padilla”⁸⁴. La gestión se comunica al obispo a través de los señores Padilla y Jaraba.

La iniciativa, sin embargo, se frustra rápidamente. El 17 de mayo de 1652, los señores Padilla y Jaraba informan al cabildo del resultado de su entrevista con el obispo⁸⁵:

Este dicho día el señor don Luis de Padilla dijo que en compañía del señor don Julian de Jaraba hauian acordado el elegir por maestro de capilla al padre fray Manuel Correa de la orden del Carmen calzado por haber tenido muchos ynformes y notiçias de ser muy aproposito ofreçiendole algo mas de salario de lo que tiene con que no pase de 5000 reales y 60 fanegas de trigo, y que su Ilustrissima le habia parecido se suspendiese por ahora respeto de no haber de venir para el Corpus y que pasado se procuraria haçer otras diligencias para buscar persona que no estubiese con los impedimentos que tiene frai Manuel Correa.

Estos impedimentos, consignados en el acta, de acuerdo con el recorrido biográfico aquí reconstruido, podrían apuntar a distintas circunstancias documentables, sin que podamos establecer ninguna de ellas con claridad (más adelante veremos cómo el contexto epidemiológico de aquellos meses permite proponer todavía otra lectura). Las circunstancias deducibles del propio recorrido serían las siguientes:

• El hecho de que Correa fuera carmelita calzado con obligación de vivir en el convento de su orden podría generar algún conflicto de tipo administrativo para que pudiera residir en Cuenca, donde no había convento de dicha orden (aunque parece que en los años anteriores en Sigüenza esto no supuso ningún problema)
• El Carmen Calzado era una orden mendicante y sus reglas les permitían tener rentas pero no beneficios. Esto podría ser la causa de que la Seo de Zaragoza usara una fórmula ad hoc para poder abonarle los 500 escudos acordados⁸⁶. Quizás, para la Catedral de Cuenca el presupuesto no era un problema (le ofrecía “algo mas de salario de lo que tiene”⁸⁷) pero sí el ajuste administrativo necesario.

Las menciones a Correa en las actas capitulares de la Seo de Zaragoza continúan, a partir de la segunda mitad de 1652, con tres entradas relativas a sus ausencias:

• el 7 de junio se da “licencia al Padre Correa, maestro de capilla, para ausentarse”⁸⁸
• posteriormente se le suspende el sueldo por habérsele terminado su licencia y no haber regresado de Madrid⁸⁹.
• el 11 y el 31 de octubre de 1652 queda anotado en las actas que “se admite la causa de enfermedad del maestro Correa, que sufre en Sigüenza”⁹⁰

Ya habría regresado a Zaragoza en febrero de 1653, cuando un acta condiciona la aceptación de un infante al juicio del maestro de capilla⁹¹.

Correa falleció en el verano de 1653. Desconocemos la fecha exacta pero tuvo que ser poco antes del 1 de agosto, cuando las actas capitulares registran⁹²:

Por la muerte del maestro de capilla fray Manuel Correa, portugués, de la orden de Nuestra Señora del Carmen, calzados, quedó en poder de Don Miguel Martel, Coadjutor del Chantre, un baúl con los papeles y obras que tenía trabajadas, siendo de las mejores y más estimación que hasta ahora ha habido en España, pues por su grande habilidad le daba el Cabildo quinientos escudos de salario en dinero; siendo el primero en gracia para los villancicos, que con ser obra suya, quedaba para su Majestad y para toda España aprobada, oyéndola con grande aplauso

Tradicionalmente se ha situado a Correa como víctima de la peste, atribución que la bibliografía más reciente recoge solo como posible⁹³. La gran epidemia de peste que asoló Zaragoza en 1652 y que diezmó la población de la ciudad en una cuarta parte fue declarada en marzo de 1652 y se prolongó hasta noviembre de ese mismo año. Correa se marchó de Zaragoza en junio de 1652 a Madrid, ciudad a la que no había llegado la enfermedad, y regresó cuando la epidemia había ya concluido. La enfermedad que desde Sigüenza (una probable parada en el viaje de regreso desde Madrid a Zaragoza⁹⁴) reporta ante el cabildo para justificar su ausencia tampoco pudo ser la peste.

Aun así, esta epidemia de peste de Zaragoza de 1652 ayuda a poner en perspectiva algunos eventos relatados anteriormente. Cambiar el puesto de maestro de capilla de la Seo de Zaragoza por el de la catedral de Cuenca podría considerarse una pérdida de prestigio profesional y, sin embargo, Correa habría manifestado al cabildo de esta catedral su disposición a aceptar el puesto. Atendiendo a las fechas en las que esto sucede, mayo de 1652, podría entenderse esta disponibilidad de Correa por tratarse de una vía de escape de la epidemia. Salir de Zaragoza sería algo prioritario para Correa, pues consiguió, con probables esfuerzos, marcharse en junio y llegar a Madrid a pesar de las limitaciones impuestas para salir y entrar en otras zonas⁹⁵. Estas limitaciones de movimiento a causa de la peste podrían ser también los “impedimentos” a los que aludía el obispo de Cuenca para bloquear su nombramiento en mayo de 1652.

Aunque en Zaragoza aún hubo brotes de peste activos en 1653, sin documentación que lo respalde, no es posible afirmar que Correa muriera a causa de esta enfermedad.

Sea como fuere, Correa murió en el verano de 1653; pero su obra y su fama como compositor habrían de vivir mucho más tiempo, en una posteridad cuya extensión y modos son la materia de la segunda parte de este artículo.

Manuel Correa: fama rastreada

Del prestigio que gozó fray Manuel Correa en su tiempo son testimonio el elogio ya citado, “era el primero en gracia…”⁹⁶, recogido en las actas capitulares de Zaragoza tras su muerte y, de manera indirecta, el informe emitido por el maestro Patiño para Cuenca. Tenemos también el testimonio directo de Luis Bernardo Jalón (maestro de capilla del Monasterio de la Encarnación y de las catedrales de Burgos, Toledo, Santiago y Sevilla), que en una carta enviada en octubre de 1653 a la catedral de la Seo de Zaragoza⁹⁷ dice:

había sabido la muerte del Maestro Correa, que era el de más opinión que tenía España

Estos testimonios, aunque elocuentes, son escasos y de carácter institucional o profesional. Para calibrar el verdadero alcance de la fama de Correa conviene atender a indicios de otra naturaleza, que revelan hasta qué punto su nombre y su música circularon en ámbitos muy diversos. La difusión de sus obras por España y el Nuevo Mundo, las menciones en la literatura del momento y los guiños cifrados y homenajes que distintos autores dejaron a su memoria complementan, en conjunto, los elogios directos para construir un retrato más rico. A reconstruir esa fama rastreada se dedican las páginas que siguen.

Difusión de la obra de Correa

La misma acta capitular de la Seo de Zaragoza donde se daba la noticia de la muerte del maestro fray Manuel Correa recoge también la resolución para negociar con el prior del convento carmelita calzado de Zaragoza la adquisición de obra que dejaba Correa:

resolvió el Cabildo que el mismo Señor don Miguel con el señor canónigo Íñigo hagan ver esos papeles por los músicos más peritos de la Iglesia y si pareciese que se dé alguna cosa para su alma, porque tendría muchas obras que se trajo trabajadas a la Iglesia, para que queden en la Iglesia, que son muchas y buenas; y si acaso los Padres del Carmen pretendiesen algo en estos papeles, que se llevó el Prior la llave del baúl, que en ese caso se hagan diligencias por el juez eclesiástico emparándolos en poder del señor Chantre que los tiene por parte de la Iglesia, por la posesión en que está de quedar el Cabildo con los papeles de los maestros que mueren, como se hizo con los papeles del maestro Romeo, el último que murió, hacía cinco o seis años.

Esta adquisición se firmó el 4 de septiembre de 1653 por 130 escudos y las obras adquiridas fueron inventariadas el 15 de ese mismo mes. Dicho inventario se incorporó al Libro de administracion de la Fabrica del año 1651-1675 de la Seo bajo el título de Apoca de la musica que se compro de fray Manuel Correa y que incluimos transcrito en el Apéndice I.

Estos esfuerzos demuestran el interés de la Seo por conservar y reutilizar el repertorio de obras compuestas por Correa. La adquisición zaragozana es solo el episodio mejor documentado de un fenómeno más amplio de circulación de la obra de Correa por la geografía hispánica, del que conviene ahora trazar el mapa.

Los centros religiosos de la península Ibérica con presencia documentada de obras de Correa se podrían clasificar en tres grandes grupos:

• Entorno de su magisterio aragonés: Catedral de Jaca, Catedral de Albarracín y Colegiata de Alquézar, Catedral de Segorbe
• Entorno de su magisterio en Sigüenza y red castellana: Catedral de Valladolid, Catedral de Segovia, Catedral de Cuenca, Catedral de Burgos y Colegiata de Santa María del Mercado de Berlanga de Duero
• Difusión más amplia: Monasterio de El Escorial, Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia, Monasterio de Santa Cruz de Coimbra

Las obras profanas de Correa conservadas en el Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa (P-La 47-VI-10/11/12/13; en adelante, CPMHL) y en el Cancionero de Miranda (P-Ln M.M. 4802-4803 y P-Lant PT/TT/MUS/L122) tendrían como fuente, a tenor del origen cortesano de estos cancioneros, la Biblioteca musical de João IV. Otros mecanismos de transmisión menos claros llevarían otras obras profanas al Cancionero de Onteniente (con una probable conexión carmelita), el Cancionero incompleto de la Biblioteca de Catalunya (E-Bbc M 1630) o el Códice Zuola.

La presencia de tonos de Correa en diversas compilaciones de cifra para guitarra como el Llibre de tons de Joseph Vilamur (biblioteca privada de Joseba Berrocal Cebrián, sin sigla RISM) y los manuscritos E-Bu Mss 1152, E-Bf 5-C-16⁹⁸, E-Bbc Ms 4158⁹⁹, US-NYhsa Ms. B 2347, E-Mp II/2802¹⁰⁰ refleja también la difusión de su música en el ámbito doméstico.

Podemos utilizar la correspondencia del rey João IV para incluir la ciudad de Sevilla como nodo de recepción de las obras de Correa. En una carta del rey enviada en marzo de 1654 a Fray Bartolomé de la Cruz en Sevilla¹⁰¹, en respuesta a una de diciembre de 1653 de este, dice el rey:

A Lisboa […] era llegado vn frayle Portugues que se llama fr. Felipe de la Madre de Dios, el qual llevaba muchos tonos y Villancicos que dezia eran suyos, y que le avian cogido en algunos que no eran sino de Correa.

Según este relato, fray Felipe de la Madre de Dios habría llevado de Sevilla a Lisboa consigo unos tonos que hizo pasar por suyos cuando en realidad eran de Correa. El detalle es revelador en dos direcciones: por un lado, confirma la circulación material de las obras de Correa entre Sevilla y Lisboa; por otro, indica que esa circulación se daba con suficiente notoriedad como para que el plagio resultara reconocible en Lisboa por personas externas a la corte. La obra de Correa, en 1654, era ya un repertorio identificable, no anónimo.

Más adelante en la carta, el rey dice:

la Missa Ave Maria que v. m. dice ser la mejor obra de Correa, y la postrera que hizo en Çaragoça, es de Saldaña y a mas de catorce años que la tengo, mas no seria mucho que el dicho Correa la bautizasse por suya estando tan lexos

Hay que entender esta afirmación en el contexto de respuesta a una carta previa enviada por fray Bartolomé de la Cruz. Con gran probabilidad, en dicha carta fray Bartolomé de la Cruz habría indicado cuáles eran las mejores obras de Correa: la Misa Ave María y una posterior que hizo en Zaragoza (y, a tenor del número de copias existentes en otras catedrales, ha de ser la Misa de los Tiros). De esta correspondencia se deduce que dos frailes vinculados a Sevilla, en torno a 1653-1654, tuvieron acceso a las obras sacras y profanas de Correa, algunas, como la Misa de los Tiros, compuestas con posterioridad a su etapa más cercana a la corte madrileña.

Por último, la presencia de obras de Correa en el Nuevo Mundo, tanto en centros religiosos (Catedral de Guatemala, Catedral de Bogotá, Monasterio de la Concepción de Quito, Seminario de San Antonio Abad en Cuzco) como en una fuente tan importante como el Códice Zuola, encaja con el patrón de difusión transatlántica vía Sevilla que siguieron las obras de otros compositores peninsulares, entre ellas las del citado fray Felipe de la Madre de Dios¹⁰². En algunos de los manuscritos conservados en América la palabra “maestro” acompaña al nombre de Correa.

La reutilización de un estribillo en Lisboa: António Marques Lésbio

La difusión de la música de Correa por archivos y cancioneros documenta el punto de destino hasta el que llegó su música. Un caso portugués permite ir un paso más allá y observar qué hizo con ella otro compositor. Se trata de una concordancia entre un tono de Correa y otro de António Marques Lésbio (1639-1709), compositor y bibliotecario de la Real Biblioteca de Música de Lisboa. Su interés reside en el modo particular en que el segundo se sirve del primero.

El tono a 4 de Correa, cuyas coplas comienzan Ya las sombras de la noche y cuyo estribillo es Yo solo y triste, se conserva en tres fuentes. El Libro de Tonos Humanos (f. 39v-40r) lo transmite con atribución implícita a Correa¹⁰³. El CPMHL lo transmite de forma anónima, pero con el mismo texto y la misma música que la copia del Libro de Tonos Humanos. Un tercer manuscrito, conservado en el Colegio del Corpus Christi de Valencia (E-VAcp LP 22) lo atribuye también a Correa, manteniendo la misma música pero con variaciones del texto respecto al de las dos fuentes anteriores (el cambio en el primer verso de la primera copla hace que aparezca catalogado con un nombre diferente, De las sombras de un engaño)¹⁰⁴.

Por otro lado, un manuscrito conservado en la Biblioteca Pública de Évora (P-EVc Cod. CLI/1-1 d, n.º 14) contiene un tono a 4 de António Marques Lésbio con el mismo texto que las versiones del Libro de Tonos Humanos y del CPMHL, una música diferente en las coplas Ya las sombras de la noche a la de las versiones atribuidas a Correa pero la misma música en el estribillo Yo solo y triste.

El reparto de coincidencias y diferencias permite reconstruir lo sucedido. Lo que la versión de Lésbio conserva de Correa es el texto completo y la música del estribillo, mientras que lo que aporta de nuevo es la música de las coplas. Que esa es la dirección del préstamo, y no la inversa, lo confirman las fechas y la circulación de las fuentes. Correa había compuesto su tono probablemente en su etapa en el Convento del Carmen de Madrid (entre 1633 y 1649), cuando Lésbio o no había nacido o era aún un niño. Las obras de Correa que cabe situar en la biblioteca del rey João IV se pueden dividir en dos grandes grupos. El primero lo constituyen aquellas que figuran a nombre de Manuel Correa (claramente diferenciado del “Manuel Correa racionero” activo en Sevilla) en el catálogo de la biblioteca del rey¹⁰⁵, redactado en 1641¹⁰⁶ y publicado en 1649. El segundo lo forman aquellas que, sin testimonio directo de su presencia en la biblioteca, deducimos a partir de su aparición en el CPMHL o en el Cancionero de Miranda, dos cancioneros de origen cortesano que, por ello, se nutrieron de obras de la biblioteca real. Aunque no tengamos testimonio directo de la llegada de estas obras, sí lo tenemos de las gestiones para su adquisición: las órdenes de compra, ya analizadas en el apartado sobre el Convento del Carmen de Madrid, que el rey João IV cursó a sus agentes en Madrid a lo largo de 1647 y 1648 para adquirir obras de Manuel Correa, entre otros autores.

Conviene medir con cuidado qué prueba este caso y qué pertenece al terreno de la conjetura. Que Lésbio recompusiera la música de las coplas y dejara en cambio intacta la del estribillo apunta a que no estamos ante el caso de un aprovechamiento utilitario. Además, estos aprovechamientos utilitarios se daban más en los villancicos, con un calendario ajustado de festividades que cubrir, que en los tonos humanos. El estribillo que decidió mantener no es, además, una página cualquiera: en su análisis de la versión de Correa, Maria Manuela Toscano destaca acerca del uso del contrapunto en Yo solo y triste “el refinamiento de Correa como compositor e intérprete del significado del poema”¹⁰⁷. El esfuerzo de reescribir una parte mientras se respeta la otra sugiere un aprecio deliberado por el valor de esa música que incluso admite una lectura como gesto de reconocimiento. Lo que sí queda firmemente probado es que la música de Correa seguía viva en la órbita cortesana lisboeta mucho tiempo después de su muerte, en los albores del cambio de siglo y despertando el interés de los compositores portugueses de mayor prestigio. A través de Lésbio, la música de Correa volvió a sonar en su ciudad natal, probablemente en los mismos salones donde Correa había cantado de niño.

Testimonios literarios sobre la fama de Correa

La reconstrucción de la fama de un compositor del siglo XVII rara vez puede apoyarse en testimonios externos a los circuitos profesionales propios. En el caso de Correa contamos, sin embargo, con dos testimonios literarios aragoneses publicados respectivamente en el año mismo de su muerte y doce años después, que permiten calibrar el grado y la naturaleza del reconocimiento que el compositor disfrutaba en su entorno geográfico inmediato. Su valor evidencial es muy desigual y vale la pena examinarlos por separado.

El Criticón de Baltasar Gracián (1653): “el gustoso Correa y su destreza”

En la segunda parte de El Criticón, publicada en Huesca en 1653, Baltasar Gracián introduce en una de sus escenas un personaje grotesco que prefiere los maullidos de los gatos a cualquier otra música. La hipérbole con la que el personaje justifica su gusto contiene una referencia explícita¹⁰⁸:

Mal año para Orfeo y su lira, para el gustoso Correa y su destreza. ¿Qué tiene que ver toda la armonía de los instrumentos músicos con el maullido de mis gatos?

La identificación de este Correa requiere una breve discusión. El editor canónico de El Criticón, Miguel Romera-Navarro, identificó al músico con Francisco Correa de Arauxo, el organista sevillano autor de la Facultad orgánica (1626)¹⁰⁹. La identificación, sin embargo, no resulta plenamente convincente cuando se examina con detalle, y varios elementos inclinan a favor de leer la cita como referencia a fray Manuel Correa.

El primero, y más sólido, es de naturaleza retórica. El pareado de Gracián empareja “Orfeo y su lira” con “el gustoso Correa y su destreza”. La construcción paralela habría exigido, si el autor pensaba en un instrumentista célebre, emparejar instrumento contra instrumento: Orfeo y su lira, Correa y su órgano, o su tecla, o su arpa. La elección de “destreza”, que es una cualidad genérica del músico consumado y no un atributo instrumental específico, rompe deliberadamente la simetría y sugiere una figura cuya fama no se vinculaba a un instrumento concreto, sino a la maestría general en el arte musical. Esa caracterización encaja mejor con un maestro de capilla y compositor que con un organista identificado con un libro de tientos.

El segundo es geográfico y cronológico. Gracián escribe la Segunda parte del Criticón en los años inmediatamente anteriores a 1653, residiendo entre Zaragoza, Huesca y otras casas jesuíticas aragonesas. Durante todo ese período Manuel Correa era el maestro de capilla de la Seo, a apenas un día de viaje. Más aún: Correa muere en Zaragoza en el verano de 1653, prácticamente coincidiendo con la publicación del libro en Huesca. La proximidad biográfica con el escritor jesuita es estrecha, casi vecinal, mientras que Correa de Arauxo, fallecido en Segovia en 1654, había desarrollado su carrera en la Andalucía organística y su libro había tenido una circulación limitada¹¹⁰.

En todo caso, no debemos zanjar la cuestión como cerrada. Los dos candidatos son contemporáneos plausibles, y la ambigüedad onomástica pudo incluso ser bienvenida por el propio Gracián, autor especialmente sensible a la condensación significativa. Pero el peso acumulativo de los indicios retóricos, geográficos, cronológicos y de fama relativa inclina razonablemente la balanza hacia el maestro de capilla de la Seo. Si esa lectura es correcta, el pasaje del Criticón constituye el único testimonio literario de prestigio sobre Correa publicado en vida del compositor, y emitido por uno de los escritores más exigentes del Siglo de Oro español.

Fray Diego de Sylva y Pacheco (1665): el laberinto apócrifo

Doce años después de la muerte de Correa, el clérigo Fray Diego de Sylva y Pacheco publica un volumen devocional a mayor gloria de San Anastasio en el que se relata un episodio supuestamente sucedido en la Seo de Zaragoza en 1654¹¹¹:

Costumbre inmemorial tiene de esta festividad, a quien asiste gran concurso, y tiene rentas señaladas para su mayor lucimiento, con premios que se señalan para los maestros de capilla, y poetas, que compusieren más ingeniosamente. Y en el año pasado de 1654, el Maestro Vrban de Bargas ganó el premio. A quien un Poeta famoso Aragonés compuso un laberinto, en tres letras de A. B. C. Porque compuso Anastasio el Símbolo, la A. Bargas hizo la Música, y le corresponde la B. y la C. al Maestro Correa, que gobernó la Capilla, y con este mote le explicó el concepto.

El pasaje, que se repite igual en la edición de 1679 y hace referencia a la composición del Quicumque por Urbán de Vargas, es triplemente problemático. En primer lugar, la festividad no era un concurso anual con premios sino un encargo singular¹¹². En segundo lugar, y más decisivo, la cronología es imposible: en 1654, año al que Sylva atribuye el laberinto, Correa llevaba ya casi un año muerto y no podía haber “gobernado la Capilla” en la ceremonia que se describe. En tercer lugar, el papel atribuido a Correa, que era el de explicar el concepto del laberinto con un mote, resulta forzado, y deja entrever que la presencia del compositor en el episodio responde más a la necesidad estructural de completar la tríada A-B-C que a un dato factual recordado.

El testimonio es, por tanto, parcialmente apócrifo. Y, sin embargo, su valor evidencial no se anula por ello: se desplaza. Lo que la falsedad documenta es justamente lo que interesa al biógrafo: para que el laberinto retórico de Sylva funcione, el lector aragonés de 1665 debía reconocer a Correa como figura asociable a la Seo y a la composición musical de prestigio. Si el nombre hubiera sido oscuro o irrelevante, no habría servido para completar la cifra A-B-C. La invención requiere, para sostenerse, que el lector identifique al personaje invocado.

Guiños cifrados a la memoria de Correa

Entre 1670 y 1688, tres textos del poeta Vicente Sánchez vinculados a la práctica musical aragonesa presentan la palabra correa en contextos retóricamente marcados que invitan a leerla como alusión a fray Manuel Correa, fallecido años atrás en Zaragoza. El procedimiento retórico que articula este corpus es siempre el mismo: una palabra de uso corriente, correa, deja asomar bajo su sentido literal el apellido del compositor. Es lo que la preceptiva del Siglo de Oro llamaba equívoco, y que Gracián define como “una palabra de dos cortes y un significar a dos luces”, cuyo artificio consiste en “usar de alguna palabra que tenga dos significaciones, de modo que deje en duda lo que se quiso decir”¹¹³. La retórica moderna lo denomina dilogía. Alejandro Vera ha mostrado recientemente hasta qué punto este recurso era central en la música vernácula española del siglo XVII, y cómo el equívoco podía encerrar, además del doble sentido, referencias veladas a personas y situaciones concretas, lo que Gracián llamaba “las circunstancias o adjuntos del sujeto”¹¹⁴. El propio Vera documenta este recurso en un tono del Libro de Tonos Humanos, Heridas en un rendido, cuyo equívoco erótico no se queda en la letra sino que aflora en la música, y apunta de manera convincente a la mano de Correa por la afinidad de sus procedimientos retóricos con los de tonos suyos conservados en la misma fuente¹¹⁵. Que el propio Correa cultivara este arte de esconder un significado bajo otro lo perfilaría como una figura afín a tales juegos y, por tanto, susceptible de ser aludida por otros mediante el mismo procedimiento. De esas dos dimensiones del equívoco, la que aquí interesa no es el doble sentido en sí, sino su uso como vehículo de una alusión personal: un guiño que solo el iniciado reconoce.

Los textos estudiados proceden de ámbitos diversos: dos villancicos para los Maitines de Navidad del Pilar de Zaragoza (1670 y 1674) y una loa escrita para una villa de Aragón que las fuentes no identifican. Esa heterogeneidad de géneros y destinos es significativa en sí misma: el guiño no se circunscribe a una capilla ni a una institución concretas, sino que reaparece a lo largo de la obra de un mismo autor y en encargos de muy distinta naturaleza, lo que apunta a un rasgo personal del poeta antes que a una rutina de un entorno musical determinado.

Examinados individualmente, ninguno de los tres casos alcanza por sí solo la condición de prueba. Lo que justifica tratarlos como corpus, y lo que da peso evidencial al conjunto, es la convergencia de dos factores principales: la concentración autorial, ya que los tres pertenecen a Vicente Sánchez, y la concentración cronológica en las dos décadas posteriores a la muerte de Correa, cuando su memoria seguía viva en el medio musical aragonés. A ellos se suma, como refuerzo secundario, el anclaje geográfico aragonés del conjunto.

Importa también acotar el tipo de información sobre Correa que el corpus referencial moviliza. Los tres casos se sostienen sobre conocimiento públicamente disponible en los circuitos musicales hispánicos de la época: la fama de Correa como maestro de capilla, su prestigio gremial, su biografía catedralicia visible (tal vez las dificultades con las informaciones de limpieza de sangre, la tensión por tener residencia propia, el recorrido azaroso entre Sigüenza y Zaragoza); ninguno de ellos requiere postular conocimiento de la condena inquisitorial lisboeta, cuyo carácter secreto, conforme a las prácticas habituales del tribunal, hace más inverosímil su circulación informal en los círculos catedralicios aragoneses. Esta restricción es importante: la hipótesis cifrada que aquí se examina opera sobre el Correa público, no sobre el Correa oculto.

Algunos de estos villancicos tuvieron un recorrido posterior considerable: su texto se reutilizó en otras catedrales y villas, a veces con música nueva, en los años y décadas siguientes. Estos reúsos documentan la circulación del texto como pieza de éxito, pero no la pervivencia ni la operatividad del guiño cifrado en las nuevas sedes. La transmisión textual es, por lo común, inerte: un copista o un cabildo receptor reproduce la letra sin necesariamente captar la alusión al compositor portugués, cuya memoria podía no estar tan viva como en su entorno aragonés. La inscripción consciente del cifrado pertenece al autor y al contexto originales; los reúsos prueban la difusión del soporte, no la transmisión del homenaje. En lo que sigue se consignan los reúsos documentados de cada pieza únicamente como dato de difusión, sin que añadan ni resten peso a la lectura cifrada del original.

Vicente Sánchez como nodo autorial

Los tres testimonios del corpus estudiado convergen en una sola figura: Vicente Sánchez (c. 1643-c. 1680), poeta zaragozano vinculado a la casa del virrey de Aragón, el príncipe de Esquilache. Sánchez, que había nacido hacia 1643, podría haber llegado a escuchar de niño a Correa en la Seo. Lo que es seguro es que participaría de su música a través de la memoria que se mantendría viva en la ciudad.

Casi toda su obra poética son letras para ser puestas en música, escritas para diversas instituciones musicales aragonesas. Mariano Lambea ha identificado al menos diecisiete obras musicales con texto suyo conservadas, en composiciones de Joseph Gaz, Felip Olivellas, Tomàs Milans, Joan Cabanilles, Diego de Cáseda, Francisco Valls, Pedro de Ardanaz, Francesc Soler y otros autores que son testimonio de trascendencia más allá del entorno aragonés¹¹⁶. Su obra fue publicada de manera póstuma en 1688 por Manuel Román, en un volumen titulado Lyra poética¹¹⁷.

La gracia del maestro: “el compás de correa”

El primer testimonio aparece en la loa que Sánchez escribió para “una villa de Aragón”.

Músicos de los infiernos
(pues es bien, cuando mal cantan
que se les niegue la gloria
a los que les falta gracia)
así en un remo veáis
vuestras voces bien logradas,
con el compás de correa,
que os solfee las espaldas.
que si aspiráis a ser Cisnes,
músico honor de las tablas,
os dejéis de voces, pues
no es vuestra hora llegada

La cadena conceptista articula con precisión dos campos semánticos: el musical (compás, solfeo, voces) y el penal (remo, espaldas, galera). El instrumento que une ambos campos es la correa, que es a la vez látigo que marca el ritmo del remo y látigo que castiga. “Solfear las espaldas” es expresión hecha por azotar. La lectura literal se sostiene plenamente.

Lo que invita a buscar una segunda capa es la elección léxica. Las alternativas naturales eran abundantes: “compás de látigo”, “compás de azote”, “compás de penca”, “compás de zurriago”. El término correa para designar el látigo del cómitre es un uso documentado pero menos vivo en el XVII que cualquiera de estas alternativas¹¹⁸. La elección es marcada en cualquier caso. Y, marcada, abre la posibilidad de una inversión irónica del elogio. “El compás de Correa” sería, en clave gremial zaragozana, el patrón áureo de la composición musical: el maestro cuyo nombre el propio cabildo de la Seo había consignado como “el primero en gracia para los villancicos, que con ser obra suya, quedaba para su Majestad y para toda España aprobada”. Aplicar esa expresión a las voces mal afinadas, “que les falta gracia” y que necesitan el látigo del cómitre, constituye exactamente el tipo de chiste invertido que el conceptismo cultivaba: el maestro venerado convertido en disciplina punitiva, la armonía celebrada vuelta del revés.

El maestro de la carrera tardía: “Correa dio su paciencia”

El villancico Desnudo Infante se cantó en los Reyes del Pilar de 1674, con música de Diego de Cáseda (hoy perdida), y apareció publicado en el pliego correspondiente¹¹⁹. Más tarde sería recopilado en la Lyra poética de Sánchez. El texto tuvo amplia circulación posterior, con reúsos documentados en Alcalá de Henares (Navidad de 1674), Sevilla (Reyes de 1676), el Convento de la Merced de Madrid (1679), Huesca (Navidad de 1683) y Martos (Navidad de 1683).

La estructura del villancico es la de un catálogo alegórico: el Niño es vestido como un soldado, y cada estrofa lo equipa con una prenda donada por una entidad natural o abstracta. La Montaña le da la camisa de nieve hilada; el polvo, el calzón; la Eternidad, el coleto; María, la media de cristal; el Cielo, los cabos. Y entonces, en sexta posición, llega la estrofa que nos interesa:

Correa dio su paciencia,
y al ceñir, grandeza tanta,
le pusieron en pretina
los Yerros,
que la culpa le labra.

El catálogo continúa con el Ángel, el tiempo, los Reyes y el Portal donando, respectivamente, las plumas, el capote, las botas y los camellos. Diez estrofas en total, todas construidas sobre un patrón idéntico: sujeto-donante natural o abstracto, verbo dar, objeto-prenda. La sexta estrofa rompe el patrón. Si se lee “Correa” como nombre común de prenda (el cíngulo), hay que aceptar que es la única estrofa del catálogo donde la prenda misma se autopersonifica como donante de su propia virtud: el cíngulo dando paciencia. En las demás estrofas, la prenda es el objeto del don, nunca el sujeto. La anomalía es estructural, no anecdótica: rompe el patrón riguroso de las otras nueve coplas.

La construcción “X dio su Y” con posesivo es, además, propia de sujetos personales: la Montaña da la camisa, María da la media, el Cielo da los cabos, pero ninguna de estas estrofas dice “X dio su Y”, con el posesivo que atribuye al donante una virtud propia que cede al Niño. Solo Correa da su paciencia. La fórmula del posesivo refuerza la lectura del nombre propio: la paciencia es una virtud personal, no un atributo material de la prenda.

La virtud convocada podría ser la que el itinerario público de Correa ejemplifica. La paciencia son los años de espera en el Convento del Carmen, antes de emprender con 45 años una carrera catedralicia que otros coronaban antes de cumplir los 30. La coincidencia entre la virtud cifrada y el itinerario vital del aludido es uno de los anclajes para ver intencionalidad.

El maestro venido de Madrid: “Correa zamo”

El último testimonio de este corpus es el villancico A zo Anton cantado en la Navidad del Pilar de 1670, puesto en música de Joseph Ruiz Samaniego (no conservada). Se publicó en el pliego de villancicos correspondiente¹²⁰ y, posteriormente, sería recopilado en la Lyra poética de Sánchez. Esta letra se reutilizó en Barbastro en la Navidad de 1672, puesta en música por Juan Francisco Ros (no conservada) y, de manera parcial, en Girona en la Navidad de 1683, puesta en música por Francesc Soler¹²¹.

El villancico pertenece al subgénero de villancicos de negros, con habla bozal e introducción dialogada. Más allá de esa adscripción, la pieza presenta indicios de teatralidad implícita en el sentido que Omar Morales Abril ha sistematizado para el villancico paralitúrgico del siglo XVII: un diálogo en el que no interviene voz narrativa, organizado en réplicas breves entre personajes contrastados, con acotaciones implícitas inscritas en la propia letra, entre ellas el turno de extrañamiento que interrumpe momentáneamente el intercambio. Estos rasgos apuntan a un grado de realización escénica que excede la mera ejecución cantada, en consonancia con la reconocida afinidad entre este tipo de villancicos y los géneros del teatro breve¹²².

En la introducción encontramos este diálogo:

1. A zo Anton a dunde vamo
con alfoljaz tan apliza?

2. Ez polque Correa zamo,
y vna Calta le yeuamo
al señol San Iezucliza.

1. ¿Correa?

2. De que ze admila,
zi zamo gente de Polte,
y venimo de la Colte
con laz nueuaz al Poltà.

Observamos tres elementos formales que convergen en este pasaje para sugerir una paronomasia consciente.

El primero es morfológico. El habla bozal de los villancicos del XVII opera por asimilación vocálica en -a sobre adjetivos y participios (“Negla cumu entendida”, “gente auizada”), pero no sobre nombres de oficio. La forma natural en este registro para decir “somos correos” sería “zamo colleo” o “zamo correo”, manteniendo el género masculino del oficio. La forma femenina Correa en posición de sustantivo de oficio es una anomalía dentro del propio sistema dialectal del habla bozal. El letrista necesita decir “somos correos”, el sistema le ofrecería naturalmente la forma masculina, y sin embargo escribe la forma femenina, forzando una construcción que el propio registro no exige. Es el procedimiento clásico del cifrado barroco: distorsionar lo justo para que el nombre asome bajo la deformación, sin que la deformación pueda denunciarse como tal.

El segundo es dialógico: el interlocutor responde “¿Correa?” en un turno aislado, marcado tipográficamente como pregunta de extrañamiento. El diálogo se detiene sobre la palabra, exactamente la operación retórica que un letrista emplearía para fijar la atención del oyente sobre una elección léxica que no quiere pasar desapercibida.

El tercero es la red léxica de dignidad e institución que rodea al término: “Porte” (que significa simultáneamente franqueo postal y dignidad), “Corte”, “gente de Porte”. Esa red, aplicada a unos “correos” que se anuncian con dignidad ante el Niño, construye un campo semántico donde el guiño al prestigio gremial cabe sin forzar el sentido literal.

La elección de la forma Correa constituye una desviación motivada respecto del patrón de deformación bozal: el autor sacrifica la verosimilitud del etnolecto para añadir una paronomasia como guiño al maestro Correa. A la dimensión cómico-paródica del texto se suma una alusión intertextual de carácter lúdico.

También se podría ver una posible resonancia entre el correo que llega “de la Corte con las nuevas” y el músico Correa que llega del entorno cortesano de Madrid a Zaragoza trayendo novedades compositivas. Pero esta lectura, a diferencia de las marcas formales anteriores, descansa sobre una asociación temática, de modo que conviene presentarla como refuerzo sugerente y no como indicio probatorio de la intención. Algo parecido pasa con el propio nombre con el que los personajes del villancico se refieren al Niño, “lo Ziolo Manué”: no hay que caer en la tentación de interpretarlo como una posible referencia a Manuel Correa, pues se trata de la manera estándar de nombrar al Niño Jesús (Emmanuel) en el habla bozal de los villancicos de negros. El sintagma “Ziolo Manué” aparece en 25 de los textos recogidos por Leonardo J. Waisman en su estudio del género¹²³.

La lectura paronomástica de este villancico, considerada en sí misma, no constituye prueba definitiva. La defensa de un nombre como ocultación intencional descansa siempre sobre la convergencia de marcas formales con la disponibilidad del referente, y el referente Correa estaba activamente disponible en el Pilar de 1670: la catedral hermana, la generación de músicos que lo había conocido, el círculo letrado donde su memoria persistía. La capilla y el cabildo del Pilar podían leer la cifra; los oyentes ajenos al gremio, no. Esa doble lectura simultánea, decir y no decir a la vez, es precisamente lo que el procedimiento permite.

Vistos en conjunto, los tres testimonios dibujan un gradiente antes que una jerarquía de aciertos y fallos. En un extremo, “Correa zamo” y “Correa dio su paciencia” se apoyan en anomalías formales verificables, la forma femenina forzada contra el sistema bozal y la ruptura del patrón del catálogo, que delatan una manipulación deliberada de la lengua. En el otro, “el compás de correa” descansa sobre una elección léxica marcada, un término penal vivo solo a medias frente a alternativas más naturales. Lo que los vuelve significativos es lo que comparten: un mismo autor, una misma ventana de dos décadas tras la muerte de Correa, y un referente cuya memoria seguía activa en el medio musical aragonés donde Sánchez escribía.

Esa es, precisamente, la condición del guiño cifrado: una alusión a la vista pero oculta, legible solo para quien comparte el código. Frente a ella, la memoria de Correa dejó también huellas de signo opuesto, homenajes que no se esconden de nadie y que citan o nombran al maestro a cara descubierta. A ellos se dedica el apartado siguiente.

Citas y homenajes a Correa

El corpus con guiños cifrados que acabamos de examinar opera sobre el nombre del compositor: juega con la palabra correa para que, bajo el sustantivo común, asome el apellido del maestro. Existe, sin embargo, una segunda vía por la que la memoria de Correa se inscribe en el repertorio villanciquero de la segunda mitad del siglo, y es de naturaleza distinta: no la alusión onomástica, sino la cita de sus obras y la apelación a su persona.

La integración de música profana y teatral en el villancico de la segunda mitad del XVII fue práctica corriente y ha sido estudiada de manera sistemática por Carmelo Caballero Fernández-Rufete, a cuyo trabajo remitimos para el marco general¹²⁴. Baste recordar aquí que Caballero distingue, según el grado de modificación del material preexistente, una gradación de procedimientos. En un extremo está la cita directa, que es la inserción de un fragmento profano sin alterar texto ni melodía. En el otro extremo está el contrafactum, que sustituye el texto profano por uno religioso modelado sobre él y conserva intacta la música. Entre ambos quedan los villancicos construidos enteros sobre un tono humano o sobre un baile dramático.

De esa tipología nos interesan aquí los dos extremos, porque son los que operan en nuestros dos casos: Tolibiyo, Baltolo cantado en la Navidad de 1655 en Toledo con música de Tomás Micieces es una cita directa y A las puertas de una choza cantado en la Navidad de 1690 en la Capilla Real es un contrafactum con homenaje explícito.

Importa subrayar que la cita, por sí sola, no implicaba voluntad de homenaje. Caballero documenta que el recurso respondía sobre todo a la enorme demanda de villancicos nuevos y al peso del gusto popular, de modo que los maestros de capilla echaban mano de los tonos de los compositores más célebres como una suerte de “argumento de autoridad”; el propósito moralizador que la tradición de la lírica “a lo divino” invocaba apenas funciona, a su juicio, en el villancico del XVII. La cita podía ser, pues, puramente funcional, es decir, aprovechar una melodía de éxito, o incluso satírica, como en los villancicos que enumeran “tonadillas antiguas” para burlarse de lo trasnochado del gusto ajeno; el ejemplo canónico es Las tonadillas antiguas de José Martínez de Arce (1699), que cita cuatro tonos profanos célebres sin homenajear a ningún autor en particular¹²⁵. El marco habitual de la cita directa, además, son precisamente los villancicos “de personajes”, con frecuencia de negros, que, dirigiéndose al portal, proponen tonos conocidos: exactamente la situación dramática del villancico toledano que examinaremos.

El recurso desbordaba incluso el ámbito cantado. En la poesía de certamen, género de pura exhibición ingeniosa, los íncipits de tonos célebres se enhebraban como guiños cómplices al lector culto. El Fénix de los ingenios, volumen recopilado por Tomás de Oña con las composiciones premiadas en el certamen dedicado a Nuestra Señora de la Soledad (Madrid, 1664), ofrece dos ejemplos pertinentes. Las redondillas de don Juan de Heredia cierran sus estrofas con una sucesión de arranques y versos de tonos ensartados como remates jocosos: Rayos van! ¡Fuera que salen!, A los azotes del ayre, Arda París, y arda Helena, Agradecer y no amar, Arde el corazón del rey, Arded, corazón, arded, Los remos en el arena¹²⁶.

La cita, por lo demás, puede darse en dos planos. Está el plano textual, cuando se reproduce el íncipit o los versos de un tono, y está el plano musical, cuando se reutiliza su melodía; y solo el cotejo con las fuentes musicales conservadas permite verificar el segundo. Tres ejemplos de villancicos que engarzan una sucesión de tonos profanos citando su texto y su música son la Jácara con variedad de tonos, Al chicorrotiyo y Afuera, aparta.

La Jácara con variedad de tonos conservada en la Biblioteca de Catalunya (E-Bbc M. 753/24) no aparece en ningún pliego impreso conocido que nos indique dónde y cuándo se cantó. Mariano Lambea y Lola Josa han estudiado esta “jacarilla al Nacimiento” anónima del último tercio del XVII que enhebra veintiún íncipits de conocidos tonos profanos sobre una base narrativa, sin alterarlos. Siguiendo a Caballero, los editores describen una “divinización por contexto”: los tonos se mantienen invariables y es el marco el que los vuelve a lo divino¹²⁷.

El villancico Al chicorrotiyo fue cantado en el monasterio de San Felipe de Madrid en los Reyes de 1700. Su música, compuesta por Juan de la Bastida, se conserva en El Escorial (E-E Música 18-6). Es un ejemplo de villancico de negro en el que un personaje va cantando el comienzo de conocidos tonos profanos que son respondidos por el coro. Algunos de los tonos citados los podemos reconocer hoy en día como Don Pedro a quien los crueles (Anónimo, en el Códice Zuola), Esquiva adorada Europa (de Juan de Navas, US-SFs SMMS-M1), Niña que abrigas las chispas (de Juan de Serqueira, en su libro de tonos E-Mn M/18382). De otros, aunque reconozcamos solo el texto porque no nos ha llegado la música, tenemos la certeza de que esa música existió: Señora Inés, si no ha visto (en las obras póstumas de Pérez Montoro lleva la indicación “letra que compuso Montoro para un tono”) o Ayer angélica supe (el poema Belisa de les Giletes, E-Bc Ms 172 incluye la acotación “Lletra al to de Ayer, Angélica, supe”).

El último de los villancicos construidos a base de citas que traemos como ejemplo, Afuera, aparta con música de Juan Hidalgo (E-SE 46/11), casi podría ser también el primero de nuestro estudio de obras que citan a Manuel Correa, pues en él se reconocen dos citas a tonos del maestro portugués (junto a otra conocida a un tono anónimo). Al haber sido estudiado ya por Josa y Lambea en su edición de los tonos y villancicos de Hidalgo preferimos no extendernos aquí remitiendo a dicha edición¹²⁸.

Lo que distingue el homenaje de la cita meramente funcional es un rasgo de selección y, en su caso, de explicitación. En los dos villancicos siguientes no se cita un tono cualquiera, ni un tono entreverado con multitud de otros autores: en uno se concentran de manera exclusiva los tonos más célebres de Correa, en otro se corona con la mención explícita de su apellido. Esa doble marca, que consiste en un repertorio seleccionado del autor y, en un caso, en una firma onomástica, es la que autoriza a leer estos textos no como simple reutilización de material disponible, sino como reconocimiento deliberado de un compositor cuya obra seguía circulando décadas después de su muerte.

De ninguno de los dos villancicos que estudiamos a continuación se conserva la música. Por tanto, ha de construirse nuestra identificación de citas y homenajes sobre el plano textual, quedando la existencia de la cita musical como una hipótesis sólida sustentada en los ejemplos de estas tipologías que hemos presentado.

Tolibiyo, Baltolo: cantando los tonos de Correa (1655)

El primero de los testimonios que citan/homenajean a Correa es Tolibiyo, Baltolo, un villancico de negros de poeta anónimo y puesto en música por Tomás Micieces (padre) para ser cantado en la catedral de Toledo en la Navidad de 1655¹²⁹, apenas dos años después de la muerte de Correa¹³⁰. Es probable que Micieces y Correa no llegaran a coincidir en persona cuando concursaron a la plaza de la Catedral de Cuenca en 1648, ya que esta se resolvió por correo. Lo que sí es probable que existiera entre ellos es un respeto y admiración mutuos.

Desgraciadamente no se ha conservado la música de Micieces, por lo que nuestro análisis ha de basarse únicamente en el texto y el contexto del villancico. Temática y formalmente responde, al igual que A zo Anton, al molde del villancico de negros en habla bozal, construido sobre un diálogo entre los pastores y el Niño. La estructura de oferta y rechazo que lo vertebra, con el ofrecimiento sucesivo de tonos y la fórmula recurrente de descarte, imprime al texto una vivacidad de diálogo y una articulación en réplicas breves que cabe leer como indicios de teatralidad implícita, según los ya citados criterios que Morales Abril ha establecido para este repertorio¹³¹.

En él, los pastores, en habla bozal, proponen al Niño una serie de tonillos para que elija el que más le agrade; el Niño los va rechazando uno a uno con la fórmula “no quiero ése” (“noquelo esse”). El pasaje central reza:

3. […] cantémosle a la Chiquiya un toniyo, que lo merece,
y aleglemo a Flasiquiya,
y él noz dilá cual mejor le palece:
2. 3. ‘Gigante cristalino’.
1. No quelo ese.
2. 3. ‘Brancos penachos de escalcha’.
1. No quelo ese.
2. 3. ‘A los azotes del aile’
1. No quelo ese.
2. 3. ‘Venganza, gliegoz, vengansa’.
1. No quelo ese.

Los cuatro tonillos ofrecidos al Niño pertenecen al repertorio de Correa, y no se cita ninguna otra pieza que remita a otro autor. La atribución de los cuatro íncipits, sin embargo, no es homogénea, y cabe precisar el grado de seguridad de cada uno:

Gigante cristalino, sobre texto de Lope de Vega (acto III de La Dorotea), aparece atribuido a Correa en el Cancionero de Onteniente (“Cantus 1º a 4. Correa”) y figura entre los tonos que las fuentes asocian a sus cartapacios. Su pervivencia en el repertorio está confirmada externamente por la cita musical en la Jácara con variedad de tonos mencionada anteriormente y que es posterior a 1675. La popularidad del tono la corrobora además un manuscrito con poesías de Francesc Fontanella conservado en la Biblioteca Lambert Mata de Ripoll que contiene una “Letra al to de gigante cristalino” (Cristalina campaña)¹³². Es decir, Fontanella esperaba de sus lectores que conocieran tan bien la música del tono Gigante cristalino como para cantarla usando la nueva letra propuesta.

Blancos penachos de escarcha (también transmitido como Ya es turbante Guadarrama), sobre texto de Antonio Hurtado de Mendoza, se atribuye a Correa en el Cancionero de Onteniente y se conserva, sin indicación de autor, en los cartapacios de Coimbra (P-Cug MM 227). Este tono también gozó de amplia difusión en el entorno doméstico como atestiguan las fuentes con cifras para guitarra de este tono: US-NYhsa Ms. B 2347 y E-Mp II/2802.

A los azotes del aire no tiene tono musical localizado, pero su circulación con prestigio está bien atestiguada por vía literaria. La cita más reveladora aparece en El mejor amigo, el rey de Agustín Moreto. Tras cantarse el tono en escena (“A los azotes del aire / gemía el cristal de Tormes…”) un personaje pregunta “¿De quién es?” y otro responde alabando a su autor, de quien dice que tiene “hermoso, claro primor / en las que hace a la guitarra”, con un juicio sobre su estilo¹³³. La escena es interesante para nuestro propósito porque tematiza explícitamente la autoría y la manera del tono: prueba que A los azotes del aire era pieza cuya paternidad y estilo eran conocidos en los ambientes musicales. Y no aparece aislada: en las redondillas de don Juan de Heredia que antes citamos A los azotes del aire se ensarta precisamente junto a versos de Gigante cristalino (Los remos en el arena) y de Venganza, griegos (Arda París, y arda Helena), los mismos tonos que acompañan a A los azotes del aire en este villancico. Estas apariciones contiguas refuerzan la pertenencia de A los azotes del aire al mismo repertorio. El objeto del elogio de Moreto a un autor concreto no se nombra, y el “primor en las que hace a la guitarra” no singulariza a nadie; pero el dato cobra fuerza al situarlo en su contexto. Josa y Lambea, al estudiar las intertextualidades poético-musicales del teatro de Moreto, han mostrado que buena parte de los tonos cantados en sus comedias y bailes, de los que se conserva música y autoría, son precisamente de Correa: A las puertas del alcalde y Venganza, griegos repite (citados en el Baile de Lucrecia y Tarquino), Gigante cristalino (en el Entremés del vestuario), Olas sean de zafir (en El desdén con el desdén) y Montes, que amanece Laura (en El licenciado Vidriera)¹³⁴. Aun así, la vinculación entre A los azotes del aire y Correa sigue descansando, en rigor, en aspectos contextuales; pero ese contexto tiene ahora un mayor peso.

Venganza, griegos, repite fue un tono muy popular, como atestiguan el número de copias conservadas, su inclusión en al menos cuatro comedias y la existencia de contrafactas a lo divino¹³⁵. Su autoría está disputada: unas fuentes lo asignan a Correa (Cancionero de Onteniente; Colegiata de Alquézar), otras a Carlos Patiño (Cancionero de Miranda y manuscrito que perteneció al archivo personal de Miquel Querol), una lo da como anónimo (CPMHL) y la última no es concluyente (P-Cug MM 234). Josa y Lambea, en su estudio sobre Moreto, lo atribuyen a Correa¹³⁶. En el estudio del tono en la edición del Cancionero de Miranda, aún por publicar, se propone también la autoría de Correa tras considerar frágil la lectura de Coimbra como Patiño¹³⁷, otorgar mayor fiabilidad a la atribución del Cancionero de Onteniente (que contiene otras 22 atribuciones a Correa, algunas confirmadas con otras fuentes y ninguna rebatida) y la entrada en la tabla Otros tonos sueltos del Libro de Tonos Humanos con la indicación “cartapacios [de Correa]”¹³⁸. Como curiosidad, y sin valor ni pretensión probatoria, hay un precedente de otra obra atribuida erróneamente a Patiño, Matizada flor del campo¹³⁹, que es en realidad un contrafactum de Matizada navecilla del maestro Capitán¹⁴⁰. El texto del estribillo de la obra mal atribuida a Patiño es “Piedad, favor, socorro, cielos”, casi idéntico al estribillo “Piedad, favor, socorro” de Venganza, griegos, repite.

La firma del homenaje no está, pues, en una declaración explícita, sino en la agrupación selectiva. Cualquier oyente familiarizado con los tonos populares de su época habría reconocido que los cuatro propuestos al Niño eran de Correa: el letrista exhibe su erudición sin necesidad de nombrar al autor. Y lo hace, además, en un marco que merece comentario. El Niño rechaza estos tonos, y ese rechazo admite una lectura devocional inmediata, pues el Niño no quiere música profana en su nacimiento; pero el rechazo ritual no anula la cita real. Al contrario: para descartar el repertorio mundano hay que exhibirlo primero, y hacerlo en sus piezas más brillantes.

Dado que no se conserva la música de Micieces para este villancico, podríamos sumar a nuestra hipótesis bien fundada (que los tonos se citaban con su música) otra de carácter puramente especulativo. Para la música cantada sobre el resto del texto del villancico (el estribillo y las coplas en este caso) la tipología no dicta indicaciones. Cabe imaginar que un compositor del ingenio de Micieces hubiera aprovechado también ahí material de Correa, e incluso que tomara directamente la música de alguno de sus estribillos. Sería una oportunidad perfecta para rematar el argumento central del villancico: lo que el Niño termina aceptando es lo mismo que antes rechazaba, la música de Correa, presentada no como repertorio profano sino vuelta a lo divino. Las cuatro citas textuales fijarían la identidad del compositor y la resolución del villancico enfatizaría el reconocimiento y la gloria del homenaje.

A las puertas de una choza: homenaje a los maestros antiguos (Capilla Real de Madrid, 1690)

Un caso diferente en la forma, más explícito y articulado, de homenaje se da en el villancico VII del pliego de Maitines de Navidad de la Capilla Real de Madrid de 1690: A las puertas de una choza¹⁴¹. De poeta y compositor desconocidos, tampoco se conserva la música.

A diferencia de Tolibiyo, Baltolo, que iba acumulando citas sin explicitar su autoría en el texto, este villancico sí nombra a Manuel Correa de manera explícita. El texto es un debate metavillanciquero: una voz defiende el repertorio antiguo citando tonos profanos célebres de las décadas anteriores, mientras otra voz glosa su carácter “antiguo” y reclama composiciones nuevas; el conflicto se resuelve con un estribillo “nuevo” sobre el Niño que tirita (“Mas ay que tiri, que tirita el Sol”). La introducción se abre así:

A las puertas de una choza
que no quiso tener puertas
Se juntaron para un bayle
De las vezinas Aldeas.
Grande novedad por cierto,
Bien merecen en conciencia,
Pues es de Correa el tono,
Ser el premio de correa.

La primera estrofa es un contrafactum literario del tono profano de Correa A las puertas del alcalde, transpuesto al portal de Belén. La atribución a Correa del tono aquí remendado es clara: está recogido en las páginas f. 108v-109r del Libro de Tonos Humanos con la indicación “Padre Correa” en f. 109r. El cotejo verso a verso no deja lugar a duda del contrafactum:

Tono de Correa	Villancico de la Capilla Real (1690)
A las puertas del alcalde	A las puertas de una choza
los zagales del aldea	que no quiso tener puertas
concertaron irse a un baile	Se juntaron para un bayle
como es costumbre [en] las fiestas	De las vezinas Aldeas

Coinciden el sustantivo “puertas” en posición de arranque anafórico, el “baile / bayle”, la “aldea / Aldeas”, la métrica de romance octosílabo y la asonancia en e-a; la situación dramática, que es la convocatoria a un baile aldeano, es la misma, adaptada al contexto navideño mediante la sustitución de la casa de autoridad (el “alcalde”) por la pobreza del portal (la “choza”), y del lugar común (“como es costumbre”) por el milagro (“Grande novedad”).

Lo que en Tolibiyo, Baltolo quedaba implícito, aquí se hace explícito en la copla siguiente. La fórmula “Pues es de Correa el tono, / ser el premio de correa” es un retruécano de doble articulación. En el plano literal, el premio que merecen los bailarines es ser azotados con la correa (correa = látigo). En el plano onomástico, “de Correa el tono” se lee como genitivo de autoría, esto es, el tono es de Correa, el compositor, sentido reforzado por el término técnico tono, que en la España del XVII designaba específicamente la composición vocal profana, el género en que Correa fue célebre y que el llamado Libro de Tonos Humanos conserva. La lectura onomástica no es una posibilidad entre otras: “el tono de la correa” sería forzado y poco significativo, mientras que “ser de Correa el tono” como atribución de autoría es la lectura económica del verso.

La copla que sigue confirma la operación con un metacomentario que solo cobra pleno sentido si “Correa” es nombre propio:

Buenos tonos, pero antiguos,
Acaso faltan sugetos
Que compongan novedades,
Al assunto, y al Misterio?

Es decir: los tonos de Correa son buenos pero viejos; ¿no hay compositores que renueven el repertorio? La queja es exactamente la que un letrista cómplice deslizaría sobre el dominio persistente, en la Capilla Real de 1690, de un repertorio heredado de un maestro célebre muerto casi cuarenta años atrás. También se puede leer ese “faltan sugetos” como una protesta velada ante la situación de interinidades y vacantes que atravesó la Capilla Real desde la muerte de Patiño en 1675 hasta ese 1690. Uno de aquellos maestros interinos, Francisco de Escalada, que dirigió la capilla entre 1675 y 1680¹⁴², no era otro que el muchacho de buena voz que el propio Correa había traído de Alcalá a Sigüenza en 1649 y alojado en su casa durante meses. El joven cantor acogido por el maestro acabó rigiendo, un cuarto de siglo más tarde, la misma capilla que ahora, ya muertos ambos, seguía cantando sus tonos. Que Correa siguiera siendo allí referencia obligada es del todo coherente con esa cadena de transmisión, casi personal, de sus enseñanzas musicales.

No se limita el villancico a homenajear a Correa: lo inscribe en una genealogía. Junto a la reelaboración de su tono conviven, reelaborados a lo divino, el comienzo de Fatigada navecilla del Maestro Capitán, conservado en el Cancionero de la Sablonara (D-Mbs M Cod. Hisp 2), y un romance célebre de Antonio Hurtado de Mendoza (Compitiendo con las selvas…), que sustituye los pájaros del original por Ángeles para acomodarse al contexto sacro. Este romance tuvo una huella documental enorme en el XVII: presente en el teatro de Moreto y Calderón, con contrafacta en Sevilla (1644), Barbastro, las Descalzas Reales de Madrid (1690) y Lisboa (1692). Su inclusión en el Cancionero del Duque de Alba (I-Nn XVII.3O) y en los manuscritos E-Bbc Ms 1495 y E-Bbc Ms 4158 atestigua la existencia de un tono hoy perdido al que el villancico aludía. El detalle importa: Correa no es citado como una rareza, sino alineado con los grandes maestros de tono de la corte. En 1690, su nombre pertenece ya al canon de lo antiguo y venerable, ese mismo repertorio cuya pérdida la copla finge lamentar mientras lo exhibe en sus piezas más brillantes.

Pero el recorrido por la vida y la fortuna póstuma de Correa deja pendiente una última simetría. En todos los testimonios vistos, del Criticón de Gracián al laberinto de Sylva, del corpus dilógico de Vicente Sánchez a los villancicos que en Toledo y en la Capilla Real entretejieron fragmentos de sus tonos en forma de homenaje, Correa es siempre el receptor: el nombre que otros citan, celebran o invocan. Existe, sin embargo, un caso en que los papeles se invierten y es Correa quien rinde homenaje. Para encontrarlo hay que retroceder medio siglo, hasta los años madrileños, y volver la vista hacia Lisboa: hacia el maestro que le enseñó el arte que, según se cantaría en la Capilla Real de 1690, lo había vuelto inmortal.

El homenaje cifrado de Correa a su maestro

Cuando Correa ingresó en el Convento do Carmo, Manuel Cardoso acababa de publicar su primer libro, el Liber primus missarum (1625). En el Agnus Dei que cierra una de sus misas, la Missa Miserere mihi Domine a seis voces, Cardoso plantea un reto a sus lectores e intérpretes: dos de las seis voces de la pieza no están escritas. Faltan el tenor II y el altus. En la línea superior aparece esta indicación:

Tenor II in dyapason, Altus in dyatesaron bis dicens Cantum Gregorianum

Se trata de un canon enigmático, un juego intelectual muy del gusto del barroco en el que el músico ha de reconstruir las voces ausentes siguiendo las pistas que el compositor le ha dejado, de modo que las seis resulten en un canon perfecto. La pista para el tenor II es sencilla: “in dyapason” indica cantar la melodía una octava por debajo del superius I, y el reto se reduce a hallar el punto de entrada. La del altus es triple: “dyatesaron” señala que canta a la cuarta, “bis dicens” que repite dos veces, y “Cantum Gregorianum” que no toma la melodía de las demás voces sino el canto llano del Miserere como cantus firmus, tal como otras voces venían haciendo en cada sección de la misa. El intérprete del altus debe, pues, averiguar dónde comenzar, recordar de memoria la melodía gregoriana (que ya no tiene a la vista) y decidir las duraciones, de breves o de semibreves, ya que ambas se habían empleado en los cantus firmus precedentes.

Hacia 1636, Manuel Cardoso publicó su tercer libro de misas, dedicado a Felipe IV, a quien había conocido durante su viaje a España en 1631. El volumen incluye la llamada Missa Philippina, que en aquel viaje le encargó Mateo Romero, maestro de la Capilla Real de Madrid; cabe suponer que algunos ejemplares llegaron a la corte. En cualquier caso, Manuel Correa, que para entonces vivía en el Convento del Carmen de Madrid, pudo conocer en algún momento este libro, y de él nació la idea de rendir a su antiguo maestro un homenaje en clave, del gusto preciso de Cardoso. Entre unos fondos recientemente reincorporados al Archivo de la Catedral de Valladolid¹⁴³ hemos identificado ese homenaje. Se trata de un manuscrito de Correa, de bellísima factura, con un canon circular a nueve voces cuya dedicatoria reza:

Aenigma super Agnus Dei Tertii Libri quem Typis Mundo dedit intendit Insignis Magister Frater Emanuel Cardoso Carmelita a Patre Emanuele Correa eiusdem familiae Fabricatum et elaboratum

Esto es: un “canon enigmático sobre un Agnus Dei del Libro Tercero que el insigne maestro fray Manuel Cardoso, carmelita, dio a la imprenta, compuesto y elaborado por el Padre Manuel Correa, de la misma orden”. Efectivamente, el canon enigmático de Correa toma su motivo principal del Agnus Dei de la Misa a seis voces Ab initio et ante secula creata sum, incluida en el tercer libro de misas de Cardoso.

La elección no es casual en ningún detalle. Al construir un canon enigmático, Correa apela precisamente a esos sofisticados juegos intelectuales que debieron deslumbrarle al entrar en el Convento do Carmo; al tomar como material un tema del propio Cardoso, lleva a su maestro a un terreno donde no solo se sentiría cómodo, sino acaso orgulloso de ver al antiguo alumno dar un paso más en el arte que él le enseñó, ahora con más voces y en forma circular. Hay, además, un mensaje íntimo cifrado en la elección del género: al partir de un Agnus Dei, Correa lo enlaza con aquel 1625 en que el Liber primus había revelado al mundo un enigma escondido también en un Agnus Dei. Solo los iniciados, quienes en su día vieron el reto de Cardoso y se pusieron a resolverlo, podrían trazar la línea que, de un Agnus Dei al otro, une a los dos compositores.

También las palabras codifican afectos. La fórmula con que Cardoso firma su libro tercero es:

autore Fratre Emmanuele Cardoso Lusitano …Ordinis Beatissimae Virginis Mariae de Monte Carmelo in Provincia Portugalliae musices praefecto

Llama la atención que Correa conserve para Cardoso el término Frater, humilde y neutro, que el maestro usa al referirse a sí mismo, mientras reserva para sí Pater, que subraya su condición sacerdotal: quizá un guiño para señalar que la espiritualidad ocupa ahora el centro de su vida. Y al emplear la fórmula eiusdem familiae, “de la misma orden”, para vincularse a Cardoso, reclama una cercanía y una camaradería ausentes de las fórmulas más protocolarias al uso.

Hay, por último, una lectura que da a este gesto su pleno alcance. La sentencia inquisitorial de Correa, leída en su día, como las de Botelho y Oliveira, ante los 20 frailes “más graves” de su convento, hubo de llegar necesariamente a oídos de Cardoso: el maestro supo de las culpas del discípulo por vía pública, solemne y oficial. Y el discípulo, desde Madrid, le responde por la única vía en que un maestro y un alumno pueden seguir hablándose por encima del juicio del mundo: el lenguaje del canon enigmático, donde la conversación queda reservada a los iniciados. Quien medio siglo más tarde sería invocado en la Capilla Real como un clásico (“pues es de Correa el tono”) había firmado, en su madurez y bajo la sombra de la condena, su homenaje más secreto a quien le había enseñado a esconder un enigma en un Agnus Dei.

APÉNDICE I: Transcripción de la Apoca de la musica que se compro de fray Manuel Correa

Libro de administración de la Fabrica del año 1651-1675 de la Seo de Zaragoza, transcripción diplomática de la entrada 584¹⁴⁴:

Apoca de la musica que se compro de fray Manuel Correa.

[Al encabezado:] Ihesus/ Memoria de los papeles de musica que se allaron del Pe Maestro fray Manuel Correa y se entregaron al cabildo de la Santa Iglesia Metropolitana de la ciudad de Caragoça.

Missas
Pº una Missa a tres coros sobre in devotione
Ms otra Missa a nueve de un tiple solo en el primer coro
Ms otra Missa sobre Ave Maria
Ms otro Missa a tres coros de la tonadilla
Ms una Missa de batalla a ocho
Ms una Missa de dos contrauajos a ocho
Ms una Misa de los tiros a ocho
Ms otra Missa del caçador a ocho
Ms una Missa a tres coros solamente con chyries y gloria
Ms otra Missa a ocho solo con chyries y gloria
Ms otras tres Missas solo con chyries y gloria
Ms una Missa de difuntos duplicada a ocho con la prossa y mas catorce diferencias de musica en motetes liciones y psalmos de difuntos

Psalmos
Pº quatro Domine ad adiuuandum para vísperas
Ms nuebe Dixit Dominus los tres a tres coros y los seys a ocho
Ms seys Beatus vir, los tres a doze y los tres a ocho
Ms ocho Lauda Jerusalen a ocho, a nuebe, a onze y a doze
Ms tres Latatus sum a ocho
Ms cinco Laudate pueri Dominum a ocho y a diez y otro a tres coros y otro a quatro coros
Ms tres Laudate Dominum omnes gentes a nueve y a doze
Ms Lauda anima mea Dominum uno a siete
[Al vuelto:]
Ms un Laudate Dominum quoniam bonus a ocho
Ms un Credidi propter quod a onze
Ms seys Magnificat una a tres coros y las cinco a ocho
Ms un Benedictus para Maytines a ocho
Ms quatro cum inuscarem dos a tres coros y dos a ocho
Ms cincop qui hábitat tres a ocho y dos a tres coros
Ms tres Pece nunc benedte Dum a site y a doze
Ms un Nunc dimitis a ocho
Ms un himno de copletas y un in manus tuas Dome
Ms el Quicumque del RºArruego a tres coros
Ms Veynte y dos Motetes a diferentes festividades.
Ms la Prossa de Laudasion del Corpus
Ms cinco Salves a ocho y a onze
Para la Semana Santa
Doze Lamentaciones a diferentes coros

Ms tres Misereres dos a ocho y uno a doze, con muchos versos el Miserere en quartos diferentes de excelente musica

Ms tres quadernillos del Passio y todos los demás papeles menudos pertenecientes al tiempo de passion y Resureccion estan todos en un ligamen Villancicos
Pº treynta y un villancicos para Navidad escritos en papel de marquilla
Ms quarenta y tres villancicos de Navidad y Reyes escritos en papel común
Ms nouenta y quatro villancicos a diferentes coros del SSmo Sacramento y de festividades de la Virgen y de diferentes Santos
Ms quarenta y seys villancicos a diferentes festividades en tercios, quartos y quintos
[Página siguiente:]
Ms onze villancicos a coros y mas tres quartos
Ms diez y seys responsiones de villancicos a diferentes asumptos

Digo yo don Miguel Geronimo Martel que he recebido ciento y treynta libras jaquesas por
manos del Señor don Miguel de Francia canónigo del Asseo de Caragoça las quales son
por lo que dicha Santa Iglesia mando dar por los papeles de musica que parezen en la
presente memoria del padre Maestro Correa y por la verdad los firme en Caragoça a 4 de
setiembre de 1653,

Mi padre Prior, pues este dinero entra en poder de ud. sírvase de otorgar el apoca y
mandarme muchas cosas de su servicio
[Firmado:] don Miguel Geronimo Martel
Otorgo auer recebido del señor canónigo don Miguel de Francia la cantidad de ciento y
treinta escudos por los papeles del padre Maestro Correa que contiene la presente
memoria y por la verdad lo firme en el Carmen de Caragoça a 15 de setiembre de
1653
[Firmado:] fray Raimd Lumbier Prior del Carmen