Debido, vendido, regalado: el testamento de Diego de Sosa, ministril, y la música de las monjas de la Concepción de Quito (1623)

Introducción

El 3 de junio de 1623, ante el escribano Álvaro Arias, Diego de Sosa hizo testamento en Quito. Se declaraba «residente en esta ciudad de San Francisco del Quito del Piru», natural de la villa de Berzocana, «en los reynos de España», soltero y «enfermo de la enfermedad que Dios nuestro señor a sido servido de me dar»¹. Había salido de su patria siendo «muchacho de poca edad» y cuando estaba dictando testamento aún no habría cumplido los treinta años².

Era en aquel momento ministril de la catedral de Quito, aunque había tocado en las catedrales de México y Puebla antes de seguir viaje hacia «los reinos del Perú». Casi todo lo que poseía tenía que ver con su oficio: un bajón, un bajoncillo, una chirimía, dos cornetas y sus papeles de música. Dos de esos bienes los destinó a religiosas del convento de la Concepción de la ciudad. A Ana de San Juan, monja de la casa, le había cobrado treinta y cinco pesos por un bajoncillo nuevo que no llegó a entregarle, así que dispuso que se le diera en su lugar «el baxonçillo pequeño». A la vicaria del convento, Joana de San Bartolomé, le dejó un regalo de agradecimiento:

Quiero y es mi boluntad que un libro de musica que tengo aforrado en pergamino de tonos y billançicos se de a J[uan]a [de San] Bartolome, monja del dicho convento de la Conçepcion desta ciudad y bicaria del, por el bien que me a hecho durante el tiempo de mi enfermedad.

El resto del testamento es, sobre todo, una relación de deudas y empeños que evidencia la situación precaria en la que se encontraba cuando dictaba sus ultimas voluntades.

¿Qué revela este testamento sobre la circulación de música, instrumentos y enseñanza hacia la clausura, y sobre las relaciones económicas que la hicieron posible? La trayectoria de Sosa vincula esa circulación con la movilidad del oficio de ministril y con la suma de actividades que lo sostenían: el servicio catedralicio, las lecciones y la venta de instrumentos. Su testamento recoge tres relaciones distintas con religiosas: una deuda por lecciones e instrumentos, una compra pendiente de entrega y un regalo de agradecimiento.

La vida musical de la catedral de Quito se conoce sobre todo por el trabajo pionero de Robert Stevenson, basado en los libros del cabildo, y por la revisión reciente de Jesús Estevez Monagas, que ha ampliado el panorama con documentación ajena a la catedral³. La música del convento de la Concepción ha sido estudiada por Francisco Xavier Calle Armijos, que ha catalogado los cartapacios del archivo conventual y ha reconstruido, a partir del libro de fundación y del de profesiones, quiénes fueron las vicarias de coro, las cantoras y las compositoras de la casa⁴.

El testamento de Sosa añade a este panorama lo que los cartapacios no registran: quién enseñaba a las monjas y les vendía instrumentos, cómo se pagaban esos servicios y por qué un libro de música podía acabar en manos de una religiosa. Leído junto con las escrituras notariales y las actas capitulares de México y Puebla, sitúa estos tratos en la trayectoria de un mismo ministril.

De Berzocana a Quito

Diego de Sosa nació, según sus propias palabras, en la villa de Berzocana de San Fulgenio, jurisdicción de la ciudad de Trujillo, obispado de Plasencia⁵. Sus padres eran Francisco de Sosa y María Florentina Fernández (o Hernández)⁶. De ellos recibió en herencia dos casas, viñas, olivar y tierras de labor, todas en Berzocana.

Una libranza de pago de la catedral de Guatemala registra en la década de 1610 a un ministril llamado Diego de Sosa que podría ser nuestro músico⁷⁸.

No sabemos exactamente cuando llegó a la ciudad de México, pero en junio de 1619 llevaba ya un tiempo como ministril al servicio de la Catedral Metropolitana de México, según se desprende de un acta del cabildo que recoge un aumento de su salario⁹:

A Diego de Sossa y a los otros dos ministriles nuevos, sus compañeros, se les acrecentó su salario cincuenta pesos de oro común más, a cada uno, sobre los ciento y cincuenta que hasta hoy ha[n] tenido; y lo gocen desde hoy en adelante.

En octubre de ese mismo año era recibido como ministril de la catedral de Puebla. Si en la capital virreinal Sosa había visto aumentado su salario de ciento cincuenta a doscientos pesos, al cambiarse a Puebla pasaba a cobrar trescientos¹⁰:

Se recibió por ministril de esta santa iglesia [a] Diego de Sosa, con salario de trescientos pesos por año, el cual le corre desde primero de octubre de este año, con obligación de acudir con la capilla y con los ministriles.

El traslado coincidió con un cambio en las condiciones de la capilla de México. El 3 de septiembre de 1619 el cabildo prohibió que la capilla, o sus músicos «en forma de capilla», fueran sin licencia expresa del cabildo pleno «a ninguna obvención de entierro, honras, fiesta ni otra solemnidad», con pena de veinte pesos la primera vez, el doble la segunda y el despido la tercera¹¹. Las obvenciones eran el ingreso que los músicos sumaban al salario¹². Sosa pasó a Puebla al mes siguiente, con una mejora de cien pesos anuales, en un momento en que el cabildo mexicano restringía esos ingresos extraordinarios. En diciembre, después de su marcha, el cabildo de México recibió a un nuevo ministril de corneta con trescientos pesos y la obligación de servir tres años seguidos, y mandó que los demás ministriles contrajeran la misma obligación a principios del año siguiente¹³.

Cuando llevaba unos pocos meses en la Puebla de los Ángeles, en enero de 1620, Diego de Sosa explicó ante el escribano las circunstancias que le llevaban a vender su herencia. Según su propio relato, había venido a la Nueva España con la intención de pasar a las provincias del Perú, adonde se disponía a marchar, y para hacer ese viaje necesitaba dinero, tanto para avituallarse como para pagar algunas deudas. Al verse imposibilitado de reunirlo, acudió a su paisano y primo tercero Joan Ximénez, vecino de la Puebla y natural también de Berzocana, que por hacerle amistad y buena obra le socorrió, sin que Diego pudiera devolverle lo prestado. Como pago le cedió los bienes que sus padres le habían dejado en la villa. Declaraba que su determinación era ir a los reinos del Perú y que no pensaba volver a Berzocana, de modo que esas propiedades no le rentaban nada. Las estimó en doscientos pesos de oro común, justo la cantidad que Ximénez le había adelantado¹⁴. El parentesco, que Sosa hizo constar al ratificar la venta en su testamento, se sumaba así al origen compartido en la relación de crédito que le permitió preparar el viaje. La afirmación de que siempre había querido pasar al Perú puede responder a las circunstancias del acto, que exigía justificar la venta de unos bienes lejanos, tanto como a un proyecto antiguo.

Entre enero de 1620 y junio de 1623 no se ha localizado ningún documento sobre Sosa. Para su etapa en la Audiencia de Quito disponemos, hasta ahora, de uno solo: el testamento. En él consta que servía en la catedral de Quito «conforme al consierto y asiento que conmigo esta hecho», que el cabildo le había prestado doscientos pesos y que tenía dos meses de salario pendientes de liquidar. A cuenta del préstamo debían entregarse y tasarse el bajón grande, la chirimía y una corneta; el resto se descontaría de aquel salario. Las relaciones, préstamos y amistades que recoge el testamento apuntan a una estancia en Quito más prolongada que esos dos meses¹⁵. El préstamo recuerda los adelantos concedidos por las catedrales de Puebla y México, aunque desconocemos sus condiciones. Antes de venirse a Quito, Sosa había estado en el Villar Don Pardo enseñando a tañer bajones a las monjas de la Concepción, como se verá más adelante.

El testamento es el inventario de un hombre endeudado. Un vestido estaba empeñado con un racionero, Miguel Sánchez Solmirón, que le había prestado dinero «para mis nesesidades», y un corte de chochuelo negro, con un escribano. Debía dinero a un canónigo, Juan de Quirós; a un vecino de Quito; al boticario; y al maestro de capilla de la catedral, el presbítero Francisco Coronel, al que deja además sus «papeles de musica sueltos y cartapacios». Las deudas llegaban hasta Puebla de los Ángeles: a un clérigo del que no recordaba el nombre, a un «don Pedro» del que no sabía «el sobrenombre» y al ministril Antonio de la Vega, «treynta o quarenta pesos de una fiança que hiso por mi».

La necesidad era tal que pidió a los boticarios que le habían atendido que moderasen sus cuentas «por la nesesidad y pobreza que tengo».

Bienes	Destino	Disposición del testamento
Bajón grande, chirimía y una corneta	Catedral de Quito	«por dusientos pesos que el cabildo della me presto»
Bajoncillo pequeño	Ana de San Juan, monja de la Concepción de Quito	«porque la suso dicha me dio treynta y sinco pesos de a ocho en reales por otro que yo le quise a dar nuebo»
Otra corneta	Venta	«y la corneta se benda»
Libro de música de tonos y villancicos, aforrado en pergamino	Joana de San Bartolomé, vicaria de la Concepción de Quito	«por el bien que me a hecho durante el tiempo de mi enfermedad»
Papeles de música sueltos y cartapacios	Francisco Coronel, maestro de capilla de la catedral	«se den al maestro de capilla de la catedral desta ciudad»
Lecciones de bajón y un terno de bajones, ya entregados	Convento de la Concepción del Villar Don Pardo, que le debía parte del precio	«me debe el dicho convento ochenta pesos que se cobren del»

La economía del oficio

Las condiciones en que Sosa trabajó se conocen mejor por los contratos, las actas y las escrituras de otros ministriles de Puebla y México. En ellas se repiten cuatro prácticas: el salario fijo por contrato, la competencia entre catedrales, el recurso al crédito y la suma de ingresos complementarios.

El cabildo de Puebla contrataba a sus ministriles ante escribano, por varios años y con un salario fijo: hacia 1599, seis años y trescientos pesos de oro común al año para tañer «chirimías, flautas, cornetas, sacabuches y bajones»¹⁶. El de México, el mismo 10 de junio de 1619 en que subió el salario a Sosa y a sus compañeros, acrecentó también el de otros tres músicos, con la condición de que aprendieran contrapunto en un año y sirvieran el Corpus, su octava y las demás fiestas solemnes «sin que por ello lleve estipendio alguno fuera del dicho salario»¹⁷.

Los ministriles se movían entre capillas, y las catedrales se los disputaban. Andrés de Pro pasó de la Capilla Real de Granada, donde sirvió entre 1601 y 1603, a la catedral de Guatemala y, en 1606, a la de Puebla¹⁸. En 1601 Félix de Morales, ministril de Puebla, pedía al cabildo que le resarciera por la prisión que había sufrido, acusado de haber «sonsacado los ministriles de la armada» para la catedral. En 1604, cuando Morales y otros ministriles servían en México, el cabildo poblano intentó atraerlos de vuelta, ofreciendo cuatrocientos pesos a Morales, trescientos cincuenta a Maldonado, y un asiento a Juan Bautista y a sus hijos¹⁹.

El crédito formaba parte de esa economía. En agosto de 1594 Bernardino Rodríguez llevaba días preso por una deuda. La catedral de Puebla le adelantó sesenta pesos a cuenta de su salario, con licencia del obispo, y Mateo de Arellano y otro ministril salieron fiadores²⁰. En México, en las semanas que siguieron a la subida de salario de 1619, varios músicos pidieron adelantos de hasta un año de salario, con fianza o con la garantía de su prebenda²¹. Los compañeros respondían unos por otros, como había hecho Antonio de la Vega por Sosa en Puebla.

Las situaciones patrimoniales de los ministriles eran diversas. Antes de 1604 Félix de Morales había tenido casas en el barrio de San Andrés de Cholula, que su comprador revendió ese año por mil trescientos pesos²², más de cuatro veces el salario anual de un ministril de Puebla. Sosa, en cambio, conservaba en 1623 sus instrumentos y papeles de música, la ropa, en parte empeñada, y el ajuar de una habitación. Su situación al testar estaba marcada por las deudas que arrastraba desde Puebla y los gastos de la enfermedad.

Morales muestra también cómo un ministril de catedral sumaba al salario otros ingresos. En 1598 cobró ochenta pesos por copiar un libro «para el canto de los ministriles»; en 1600, cincuenta por enseñar a tañer la corneta al hijo de Juan Bautista; y en 1603 el cabildo le compró un bajón y le pagó por copiar ocho Magnificat de Cristóbal de Morales²³. En 1606, al recibir a Andrés de Pro, la catedral dispuso que él y los demás ministriles tomaran lección con Morales dos veces por semana²⁴. La copia está documentada para Morales; con Sosa podemos seguir las otras dos actividades, la enseñanza y la venta de instrumentos, en sus tratos con los conventos.

Música e instrumentos para la clausura

El oficio cantado era la principal obligación de las religiosas de coro. En los conventos de clausura, lo habitual era que las propias monjas se encargaran de la música: cantaban las voces de la polifonía y tocaban instrumentos como el órgano, el arpa o el bajón para solemnizar los oficios y las fiestas.

Los conventos podían formar a sus propias religiosas mediante maestros contratados o admitir, con exención o rebaja de dote, a mujeres que ya poseían capacidades musicales²⁵. En la Concepción de Quito el segundo procedimiento está documentado varias décadas después de los tratos de Sosa con la comunidad. En 1677 el obispo Alonso de la Peña Montenegro rebajó la dote a Bernarda Coronado de Benalcázar porque el coro estaba «nesesitado de oficiales musicas y cantoras» y ella «es muy diestra en el organo y […] sabe de conposision»²⁶. El obispo y la comunidad contaron sus conocimientos de composición entre los motivos para admitirla. Las fuentes musicales de la casa conservan obras firmadas con seudónimos de religiosas, como «La Garapiña», «La Chomba» o «La Chiso»²⁷. Calle Armijos identifica a «La Garapiña» con Catalina de San Pedro, que profesó en 1659, mientras que la identidad de las demás sigue sin aclarar.

La enseñanza de las religiosas por maestros externos aparece contemplada ya en la visita de 1619 a la Concepción de Quito. El obispo fray Alonso de Santillán ordenó entonces que las monjas no pudieran «cantar ni tañer ni baylar en locutorios, grada ni puerta reglar delante de seglar, asi ombre como mujer, en manera alguna, sino es tomando licion con licencia de la prelada»²⁸.

En abril de ese mismo año de 1619, otro de los conventos de Quito, el de Santa Catalina de Sena, contrató a Blas de Torres, músico del que no se conoce afiliación, para que enseñara a doce monjas, seis de ellas «a tocar baxones y rabeles [?] y una que toque tecla de organo, otra harpa y otra flauta, porque sirvan el coro del dicho convento». Torres daría lección todos los días, «dos oras o las mas que fueren menester, como [es?] la costumbre en los maestros deste arte», durante un año o el tiempo que hiciera falta «hasta que queden diestras para oficiar los oficios divinos en el dicho coro competentemente». Si las dejaba sin acabar de enseñar, perdería el salario y devolvería lo cobrado²⁹.

Debido: las monjas de Riobamba

El convento de monjas de la Concepción del Villar Don Pardo (actual Riobamba) contrató a Sosa para enseñar a tañer bajones a cuatro religiosas durante dos meses, a razón de cuarenta patacones al mes, y le compró un terno de bajones, «tiple, contraalto, tenor y baxo», en ciento ochenta pesos. A cuenta de las lecciones y de los instrumentos había recibido ciento cuarenta pesos de a ocho, y según el testamento «les di licion a las dichas monjas un mes antes o mas que me vine». En 1623 el convento le debía todavía ochenta pesos.

Patacón y peso de a ocho designan la misma moneda. Las cantidades del testamento encajan con una liquidación de un mes de enseñanza: ciento ochenta pesos por los instrumentos más cuarenta por las lecciones, menos los ciento cuarenta recibidos, dejan los ochenta reclamados. La cuenta favorece esa lectura de «un mes antes o mas que me vine», aunque desconocemos en qué condiciones terminó el concierto.

El contrato de Riobamba era más corto y más limitado que el de Blas de Torres: cuatro monjas en lugar de doce, dos meses en lugar de un año o el tiempo que hiciera falta, y un solo instrumento, el bajón, del que Sosa vendió además al convento un juego completo.

En este concierto, la enseñanza y el suministro de instrumentos formaban parte de una misma relación profesional. El convento compró un terno completo, del tiple al bajo, y contrató la enseñanza de cuatro religiosas, tantas como instrumentos tenía el juego. Sosa obtenía ingresos de ambas actividades, y al testar el convento aún le debía ochenta pesos, cuya cobranza encargó a su albacea.

Vendido: Ana de San Juan y el bajoncillo

La primera de las monjas mencionadas por Diego de Sosa en su testamento, Ana de San Juan, era religiosa de velo y coro del convento de la Concepción de Quito. Aparece, sin cargo, en el capítulo de 1615 en el que también figura Joana de San Bartolomé, y en la memoria de las religiosas de velo y coro que se hizo en la elección de abadesa de enero de 1619³⁰. Sosa le dejó «el baxonçillo pequeño» porque ella le había dado «treynta y sinco pesos de a ocho en reales por otro que yo le quise a dar nuebo». Ana de San Juan había encargado a Sosa un instrumento y le había entregado los treinta y cinco pesos de su precio.

El nombre de Ana de San Juan aparece también en una de las fuentes musicales del convento. El cartapacio 15 conserva la parte de alto del primer coro de un libro de misas y salmos a ocho voces de Salvatore Sacchi y otros autores, impreso en Roma en 1607. En la página del motete Nos autem gloriari, de Annibale Stabile, figura al pie «Ana de san Juan», tachado, y encima, con tinta más oscura, «san fulgensio»³¹. En la cabecera se anotaron cuatro silencios de longa y «Primer tiple Sa Sn Diego», también tachado, y a la derecha, sin tachar, «Contraalto». Las tres anotaciones nombran a religiosas de generaciones distintas: Ana de San Juan³², documentada desde 1615; Eugenia de San Diego³³, desde 1619; y Lusiana de San Fulgencio³⁴, que profesó en 1633. Los nombres de Ana y de Eugenia están tachados y el de Lusiana no, lo que encaja con asignaciones sucesivas de la parte de alto a distintas religiosas entre la década de 1610 y la de 1630.

El instrumento que Sosa le dejó a Ana de San Juan, el bajoncillo, era un bajón de menor tamaño y registro más agudo. Los bajones se fabricaban en varios tamaños, como los cuatro del terno que Sosa vendió a las monjas de Riobamba, y el «pequeño» sería uno de los agudos. El bajón era uno de los instrumentos habituales en las capillas de los conventos femeninos³⁵. En el convento de la Concepción de Ibarra, fundado desde el de Quito, el inventario del coro de 1674 registra «dos vajones grandes[,] quatro chiquitos»³⁶. No sabemos si Ana de San Juan cantaba la parte de alto del cartapacio 15 o si la tocaba. En 1607 la catedral de Ávila tenía ya un bajón contralto, y en un requiem de Alfonso Vaz da Costa de mediados del siglo XVII, conservado en el monasterio cisterciense de Santa Ana de Ávila, la parte de tenor podía tocarla un bajoncillo³⁷.

Regalado: Joana de San Bartolomé y el libro

A Joana de San Bartolomé, Sosa le dejó el libro de tonos y villancicos con una motivación explícita: el bien que ella le había hecho durante la enfermedad. Joana era ya monja de velo de la Concepción hacia 1604 y en 1627 figuraba entre las discretas del convento³⁸. Sosa la llama «monja del dicho convento de la Conçepcion desta ciudad y bicaria del». Calle Armijos propone que la vicaria de coro entre 1619 y 1628 fuera Clara de Santa Cecilia³⁹, pero ambas noticias son compatibles: la vicaria del convento, segunda autoridad de la casa después de la abadesa, y la vicaria de coro eran cargos distintos.

En la visita de 1619, el obispo Santillán mandó a «la madre abadesa o vicaria que se hallare en el coro» que, so pena de privación de oficio, «no consienta se canten coplas y chanconetas indecentes con que sescandalizen los seglares que las oyeren». En el margen se resumió la orden: «Se prohíben pesambres y coplas jocossas»⁴⁰. Lo que el obispo prohibía era lo indecente y lo jocoso, no el villancico ni la chanzoneta como géneros. La prohibición constituye, además, un indicio de que en 1619 el convento ya cantaba coplas en lengua romance.

Sosa distingue el libro, «aforrado en pergamino», de «los demas papeles de musica sueltos y cartapacios», que deja al maestro de capilla. La cubierta de pergamino protegía una colección encuadernada, separada de los demás materiales musicales que poseía. Pudo ser un manuscrito o un conjunto de cuadernillos que Sosa hubiera reunido y hecho encuadernar⁴¹.

La expresión «tonos y villancicos» con la que Sosa se refiere al contenido del libro acepta dos lecturas: una en la que todo el contenido sería de temática religiosa (los tonos son tonos a lo divino) y otra en la que el libro mezclaría villancicos religiosos con tonos humanos de temática profana. De ambas tipologías hay ejemplos en libros y cartapacios de los siglos XVII y XVIII procedentes de monasterios tanto masculinos como femeninos⁴².

El libro no se ha identificado entre los diecisiete cartapacios que constituyen el fondo de música barroca de la Concepción de Quito, ninguno de los cuales contiene obras en castellano. Sí se conserva un libro de música en castellano del desaparecido convento de la Concepción de Ibarra, que fundaron en 1672 religiosas de la Concepción de Quito, entre ellas Catalina de San Pedro, «La Garapiña»⁴³. Con ellas viajó también repertorio: una Salve de La Garapiña aparece citada tanto en la cubierta del cartapacio 3 de Quito como en un cartapacio de Ibarra⁴⁴. Sin embargo, el libro de Ibarra, hoy en el Archivo de la Diócesis de Ibarra, reúne obras fechadas entre 1680 y 1719 y no puede identificarse con el de Sosa⁴⁵.

El testamento documenta en 1623 la posesión de un libro de tonos y villancicos y la voluntad de entregarlo a una religiosa de la Concepción de Quito. Su recepción y uso en el convento quedan fuera de lo que sabemos.

Coda: los libros del escribano

El escribano ante quien Sosa dictó estas disposiciones conocía también el valor profesional de la música. Álvaro Arias, que además de escribano fue receptor de la Real Audiencia de Quito, daba fe en la ciudad al menos desde 1609⁴⁶. En su testamento de 1635 declaró que no había heredado bienes y que sus conocimientos de música y órgano le habían servido durante un tiempo para ganarse la vida. La frase resume una trayectoria: la música fue el recurso de un joven sin hacienda, y la escribanía primero y la receptoría después le permitieron dejarla. Entre sus bienes enumeró dos libros de música en cifra de órgano y otro de música de iglesia, hechos con su «trabajo y ciencia que Dios me dio» y que «se podran vender»⁴⁷. Arias hablaba con orgullo de unos libros que representaban el trabajo y el saber con los que se había ganado la vida. En Sosa, la encuadernación que protegía el libro y su elección como regalo para Joana permiten reconocer también un aprecio especial. Ambos reservaron en sus testamentos un destino para esos bienes ligados a su experiencia musical: el libro de Sosa expresaba el agradecimiento por la ayuda recibida durante la enfermedad; los de Arias debían venderse y sumarse al patrimonio de sus herederos. El contraste muestra cómo los libros de música podían reunir valor profesional, económico y personal.

Conclusiones

El testamento de Diego de Sosa vincula la actividad de un ministril de catedral con los medios de que se servían los conventos para adquirir instrumentos, formar a sus músicas y hacerse con repertorio. Las escrituras de Puebla y las actas capitulares de México y Puebla documentan su paso por dos catedrales novohispanas, y el testamento, sus tratos con las concepcionistas de Riobamba y Quito. En ellos, las religiosas obtuvieron del ministril lecciones, instrumentos y un libro de música por tres vías distintas: la contratación, la compraventa y el agradecimiento.

En esos tratos las religiosas actuaron como contratantes, compradoras y benefactoras: la comunidad de Riobamba concertó las lecciones y compró el terno de bajones, Ana de San Juan pagó por adelantado el instrumento que había encargado y Joana de San Bartolomé prestó ayuda al músico durante su enfermedad. Sosa figura en el testamento a la vez como deudor y como acreedor. Al testar debía dinero en Quito y en Puebla y tenía ropa empeñada, mientras el convento de Riobamba le debía ochenta pesos. Su caso muestra que el salario y los ingresos complementarios podían convivir con deudas y empeños, aunque un solo testamento no basta para atribuir una misma condición económica al conjunto de los ministriles.

El libro de tonos y villancicos marca el alcance y los límites de la documentación notarial. Sabemos que en 1623 Sosa poseía una colección encuadernada en pergamino y que quiso destinarla a la vicaria de la Concepción de Quito, pero desconocemos su contenido, su procedencia y su uso en el convento. Como no se ha identificado entre los cartapacios de la Concepción, la única noticia de su existencia es el testamento.

Apéndice documental

Se respeta la grafía, la puntuación, el uso de mayúsculas y la división en líneas del original. Cada línea del manuscrito ocupa una línea de la transcripción. Las abreviaturas no se desarrollan y las letras voladas van en superíndice. Solo se regulariza la separación de palabras. Se conservan sin indicación las incorrecciones y discordancias del original. El texto anulado por el escribano va entre ⟦ ⟧. Las lecturas dudosas llevan [?], volado si se trata de un signo volado que no se ha podido leer. Se reproducen los subrayados del original.

Testamento de Diego de Sosa

Quito, 3 de junio de 1623. Ante Álvaro Arias, escribano de Su Majestad

[Fol. 427v]

[Al margen izquierdo: testam^to d^o de sosa] [En la parte superior: †]

En el nombre de dios todo poderoso – sepan
quantos vieren esta carta de testam^to ultima y pos
trimera voluntad vieren como yo diego de sosa
resid^e en esta ciudad de san fran^co del quito del
piru natural de la billa de bersocana juri^on de
la ciu^d de trugillo en los reynos de españa
hijo ligitimo de fran^co de sosa y maria fer^z su
muger. naturales de la dha billa y ya[?] difuntos
estando como estoy enfermo de la enfer
medad q dios nro s^r a sido servido de me
dar pero en mi seso memoria y entendim^to [?]
creyendo como creo el misterio de la sant^ma
trinidad padre e hijo y espiritu santo tres per
sonas y un solo dios verdadero y todo aquello
que cree y confiesa la s^ta yglesia de roma y
debaxo desta protest^on quiero bivir y morir como
fiel y catolico xpiano poniendo por mi yn
tersesora a la serenis^ma prinçesa reyna de los
angeles santa maria madre de dios y señora
nra hago y ordeno mi testam^to en la manera
sig^e
Primeram^te encomiendo mi alma a dios
nro s^r que la crio y redimio por su preçiosa
sangre y el cuerpo a la tierra de do fue formado
mando que siendo dios nro s^r servido de me
llebar desta pres^te bida mi cuerpo sea sepul
tado en la yglesia catedral desta ciu^d y acom
pañen mi cuerpo el cura y sacristan della y cruz
alta y siendo ora de misa se me diga una

[Fol. 428r]

cantada de cuerpo pres^e con diacono y subdiacono y [?]
vigilia por ello y se pague la limosna dello
de mis bienes
a las mandas forçosas a cada una dos r^les y con esto
las excluyo de mis bienes
declaro que soy soltero y no subjeto a matrim^o
declaro que yo sali de mi p^a muchacho de poca
edad y teniendo noti^a que mis padres por su
fin y muerte dexaron no se que bienes muebles
y raises de casas heredades y viñas y por no tener
los dhos otro hijo heredero mas que a mi me per
nece la herençia dellos que constaran por ynven
tario o testam^to a que me remito – la qual dha he
rençia en la cant^d que fuese yo la tengo renun
çiada en la puebla de los angeles y alla estube en
joan ximenes natural de la dha billa de bersocana
por dosientos patacones que me dio de que entre
ambos se hiso escrit^a de dha renun^on y le di poder
para la cobrança ante escriv^o de aquel lugar a que
me remito – quiero y es mi voluntad que aquello
se cumpla y de nuebo ratifico siendo nes^o la
dha renun^on ⟦siendo nes^o⟧ la buelbo a hazer de
nuebo segun que en ella se contiene y que se lleve
a devida ex^on – el poder que sobre ello tengo dado
al suso dho por ser mi primo tercero – y por otras
causas que a ello me mueben
declaro que tengo por mis bienes un baxon y un
baxonçillo y una chirimia y dos cornetas – quiero y
es mi voluntad que el dho baxon grande chirimia
y una corneta se de a la yglesia catedral desta ciu^d
por dusientos p^s que el cab^o della me presto – y a

[Fol. 428v]

q^ta lo que justam^te valieren estos tres ynstru
mentos se descuente – y lo que mas fuere a deber yo
quedare debiendo a la dha yglesia se descuente – de
los dos meses que ⟦[?]⟧ ocupe de ministril en ella confor
me al consierto y asiento que conmigo esta fho
y el baxonçillo pequeño se de a ana de san joan
monja del convento de nra s^a de la conçep^on desta
ciudad porque la suso dha me dio treynta y sinco
p^s de a ocho en r^les por otro que yo le quise a
dar nuebo – y la corneta se benda
quiero y es mi boluntad que un libro de musica
que tengo aforrado en pergamino de tonos y bi
llançicos se de a j^a[?] bartolome monja del dho conv^to
de la conçep^on desta ciu^d y bicaria del por el bien
que me a hecho durante el tiempo de mi enferme
dad
quiero y m^o que todos los demas papeles de
musica sueltos – y cartapacios que tengo se den
al maestro de capilla de la catedral desta ciudad
fran^co coronel presv^o para el
declaro que tengo por mis bienes un besti
do de paño de castilla negro y traydo ferreruelo y
ropilla – balon de terçiopelo – y otro balon
de terçiopelo negro nuebo – empeñado en ochen
ta p^s en el r^o miguel s^z solmiron de la cate
dral desta ciu^d que me presto para mis nesesidades
y un corte de chochuelo[?] negro empeñado en
diez[?] p^s en d^o[?] [?] scriv^o de provinçia
desta[?] corte
yten un pabellon de rraça[?] nuebo quatro sabanas
de ruan de fardo y traydas – una almohada

[Fol. 429r]

grande con dos coxinillos[?] – un colchon y sobrecama blanca
de algodon – un bestido de paño azul de la tierra
de mescla y traydo calçon ropilla y ferreruelo –
un jubon negro traydo – una caxa de madera
con su llave – una espada – [?] dos y cuellos
nuebos de olan el uno de p^te seis anchos y el otro
de p^te quatro – con sus puños
declaro que debo a xpoval [?] vesino desta
ciudad v^te y quatro p^s que me a prestado para
mis nesesidades
declaro que debo sinq^ta p^s de a ocho en reales por
un bestido de terçiopelo negro y jubon de terçiopelado
a un clerigo que no me acuerdo del n^e que reside en
la puebla de los angeles – y en la mes^a ciudad debo
otros quarenta p^s de a ocho en r^les a don pedro que
no se el sobrenombre por un [?] que me bendio
declaro que debo a ant^o de la bega ministril
que reside en la puebla de los angeles treynta
o quarenta p^s de una fiança que hiso por mi
yten debo al can^o joan de quiros diez p^s patacones
que me presto para mis nesesidades
yten debo a fran^co coronel presv^o maestro de capilla
de la catedral desta ciu^d dose p^s
declaro que yo me consierte con el convento de mon^as[?]
de la conçep^on de la billa del villar don pardo para
dar licion a quatro monjas de aquel convento y enseñarlas
a tañer baxones tiempo de dos meses por quaren
ta patacones cada mes – y asimesmo bendi al
dho convento un terno de baxones que fueron
quatro ynstrumentos tiple contraalto tenor y baxo
en çiento y ochenta p^s y a quenta de lo uno y otro
me dieron y tengo reçebidos çiento y quarenta p^s

[En el margen izquierdo, ante las líneas 8, 11, 17, 20, 22 y 24: señales de visto (✓)]

[Fol. 429v]

de a ocho en reales como pareçera por el consierto
y cartas de pago a que me remito – y les di licion
a las dhas monjas un mes antes o mas que me vine[?]
y a esta q^ta me debe el dho convento ochenta p^s que
se cobren del
nombro por mi universal heredero y por al
baçea a pedro de torres montero porq^e a quien[?]
e tenido mucha amistad ⟦por⟧ y que emos sido a
migos al qual encargo y ruego que pague
de mis bienes las deudas que debo – y en q^to
a haser bien por mi alma se lo dexo y remito
y lo que hiçiere por mi descargo [?]
[?] – y le prorrogo el año del albaçeaz
go – porque yo no tengo herederos açendientes
ni deçendientes – y anulo y rebooco otros
quales quier testam^tos o cod^los[?] que antes
de este oviere fho y poderes que para ello
aya dado y solo quiero que balga este por tal
mi testam^to ultima y postrimera boluntad en
aquella bia y forma que mejor a lugar de dr^o
y asi lo otorgo y lo firmo ante el pres^te scriv^o de
su mag^d y t^os de yuso llamados y rogados que es fho
en la ciudad de quito del piru[?] a tres del
mes de junio de mill y seisç^os y beynte y tres
años y el otorg^te a quien yo el scriv^o de su mag^d doy
fee conosco lo firmo – va t^do[?] siendo nes^o / no vale /
en^do / ocupe
declaro yo el dho otorg^te que debo a seb^an rodri
guez boticario las medeçinas que en mi enferme
dad a dado para me curar y al boticario del ospi
tal las que constare aver me dado y les ruego

[Fol. 430r]

moderen el preçio dellas por la nesesidad y pobre
za que tengo – y lo que fuere se les pague de mis bienes
y asi lo otorgo siendo t^s alonso diaz de almendariz
y tomas martines del escobar – y ger^mo perez roso
y joan rubio y joan de arcos v^s y res^s en esta
ciudad – mas en m^o / [?] /

[Firmas y rúbricas:]

Di^o de Sossa[rúbrica]

ante mi
alvaro arias
scriv^o de su mag^d

[Sigue en el mismo folio un poder de Antonio Falcón de Santana a Cristóbal de Córdoba y Leonardo Enríquez de Leytón, que no se transcribe.]