Não há quem sofra, senhores: un villancico inédito de António Marques Lésbio

Introducción

El hallazgo del villancico Não há quem sofra, senhores de António Marques Lésbio supone una interesante incorporación al catálogo de obras conservadas de este compositor y poeta portugués. Se trata de un villancico “de monjas” en portugués para la fiesta de Navidad a solo y a dúo con respuesta a 8. Este artículo presenta una descripción del manuscrito junto con una transcripción poético-musical adaptada a ortografía y notación moderna junto con una traducción al castellano del texto poético. Acompañan a esta edición de texto y partitura un breve estudio y notas críticas. Como referencia, se incluye también un listado de las composiciones musicales de Lésbio.

Descripción del manuscrito

El manuscrito del villancico Não há quem sofra, senhores fue encontrado en la caja 6 de la colección Documentação de conventos por identificar 1092/1887¹ del Archivo Nacional Torre do Tombo de Portugal. En la portada se lee el siguiente título:

Villanciquo das freiras pª. Natal
não ha quem sofra senhores solo
e dialogo Respuesta a 8

de Ant.[tonio] Marques

Contiene 9 folios sin numerar de tres tamaños:

• Uno grande de doble pliegue. El primer pliegue contiene dos caras medianas con el guion para arpa y el segundo pliegue forma la carpeta que contiene el resto de folios haciendo una de las caras resultantes de portada
• Uno mediano con un pliegue con la partitura del tiple 1º del primer coro. Una cara contiene los cuatro solos iniciales, el diálogo a dúo y la respuesta a 8. La otra cara contiene las partes correspondientes al tiple de los dos bloques de coplas a solo alternadas.
• Siete pequeños:
• Tenor del primer coro: una cara con los dos números a solo y la respuesta a 8. La otra cara contiene las partes correspondientes al tenor de los dos bloques de coplas a solo alternadas.
• Alto del primer coro una cara con el diálogo a dúo, la respuesta a 8 y la única copla que canta el alto en el segundo bloque de coplas.
• Tiple 2º del primer coro: una sola cara con la respuesta a 8
• Tiple del segundo coro: una sola cara con la respuesta a 8
• Tenor del segundo coro: una sola cara con la respuesta a 8
• Bajo del segundo coro: una sola cara con la respuesta a 8. El texto no está copiado entero en esta parte

Las partes con mayor cantidad de música (guion, Tiple 1º y Tenor) están escritas utilizando ambas caras del folio. Son estas, las partes que presentan mayor dificultad para su lectura al verse muy afectadas por el traspaso de tinta verso-recto y el emborronamiento. Una mancha grande, probablemente producida por la humedad, oculta algunas de las notas del acompañamiento.

Se han utilizado diversas técnicas de procesado digital de las imágenes para facilitar la transcripción de las zonas con dificultades. La heterogeneidad con la que las diferentes problemáticas aparecen en áreas de cada uno de los folios hace necesario utilizar diferentes tratamientos digitales para cada zona concreta. Algunos de los que han resultado más útiles son:

• Binarización mediante un modelo híbrido de transformadores basados en redes neuronales convolucionales (CNN-T)². En general facilita la lectura de zonas no excesivamente problemáticas. Al no ser necesario especificar ningún parámetro su utilización resulta mucho más práctica que la de cualquier algoritmo tradicional de binarización a la vez que ofrece, en general, mejores resultados.
• Ecualización mediante histograma adaptativo con limitación de contraste (CLAHE)³. Resulta muy útil para aplicar en áreas donde no se distinguen bien los trazos.
• Algoritmo basado en el uso de doble campos aleatorios de Markov (MRF)⁴.

Las pocas notas musicales que se han tenido que reducir o reconstruir por resultar completamente ilegibles están indicadas en el aparato crítico musical. Del mismo modo, en la edición del texto poético se indican, junto a modernizaciones y adaptaciones, las palabras que no se han podido transcribir.

La disposición de la música en particelas, con indicaciones del orden de sucesión de las secciones, denota que estamos ante una copia de trabajo que habría sido utilizada para su interpretación. La copia no es lujosa y presenta unas pocas enmiendas en forma de notas tachadas o corregidas, probablemente del momento de la copia, y un parche para reescribir encima un breve fragmento del acompañamiento. Un par de accidentales parecen, por la tinta y caligrafía, haberse añadido posteriormente.

El manuscrito utiliza notación mensural blanca ibérica, la habitual en toda la península ibérica a lo largo de todo el siglo XVII sin ninguna peculiaridad reseñable.

Por la colección donde fue hallado es probable que proceda de algún convento portugués extinto cuyos fondos se incorporarían, tras diversos periplos, al Archivo Nacional Torre do Tombo.

António Marques Lésbio y sus villancicos

El compositor António Marques Lésbio estuvo gran parte de su vida vinculado a las instituciones musicales de la monarquía portuguesa. Entró como músico en la Real Cámara durante el reinado de Alfonso VI. En 1668, ya bajo el reinado de Pedro II, se convirtió en maestro de músicos en sustitución de Fray Felipe de la Madre de Dios.

De ahí pasaría a la Capilla Real en la que fue ocupando diversos cargos: cantor, profesor de los mozos del coro (1679), bibliotecario de la Biblioteca de Música de la Capilla Real (1692) y finalmente maestro de la Capilla Real desde 1698.

Recoge Diogo Barbosa Machado en su Biblioteca Lusitana que Lésbio:

compuso no solamente la solfa sino también la poesía de la mayor parte de los villancicos que se cantaron en las fiestas de la Concepción, Navidad y Reyes que se imprimieron desde 1660 a 1708.

Pese a que esta afirmación parece desproporcionada sí nos da una idea de su actividad como autor completo de villancicos. Tenemos testimonio de villancicos compuestos por Lésbio tanto para la Capilla Real como para instituciones externas. De la colección de villancicos de Lésbio conservados en la Biblioteca Pública de Évora Rui Cabral Lopes había identificado cuatro de ellos presentes en los pliegos impresos de Villancicos interpretados en la Capilla Real de Lisboa⁵:

• Que quiere me diga el Niño, P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº4: Reyes de 1707 y Navidad de 1708
• Llora el sol, y ríe el alba, P-EVp Cód. CLI/1-1 d n.º 9: Navidad de 1709
• En una noche más fúnebre, P-EVc Cód. CLI/1-1 d n.º 8: Navidad de 1709
• En lid de amor, y poder, P-EVc Cód. CLI/1-1 d n.º 7: Navidad de 1711

A esta lista podemos añadir tres más, ahora identificados, entre los cantados por la Capilla Real:

• Dejen que llore mi niño: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº5: Navidad de 1681
• Airecillos mansos: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº1: Navidad de 1681
• Celebremos al niño: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº2: Navidad de 1691

Otro de los villancicos de Lésbio de esta colección, Ya las sombras de la noche P-EVc Cód.CLI/1-1 d nº14, presenta una interesante concordancia con otro de Fray Manuel Correa conservado en dos fuentes: el Libro de Tonos Humanos E-Mn M/1272 y el Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa, P-La 47-VI-10/11/12/13. El texto de ambos villancicos es el mismo, mientras que la música es diferente para las coplas pero prácticamente igual para los estribillos. Teniendo en cuenta las edades de ambos compositores lo más probable es que Lésbio tomara el villancico de Correa, compusiera unas coplas nuevas e incorporara el magistral estribillo de Correa a modo de homenaje⁶. Este escenario es también el más razonable teniendo en cuenta que João IV ya poseía villancicos de Fray Manuel Correa en 1640⁷ y que entre 1647 y 1648 ordenó a sus agentes la adquisición de más obras suyas⁸. La colección musical de João IV acabaría formando parte de la Biblioteca de Música de la Capilla Real de la que Lésbio fue bibliotecario⁹ y donde probablemente conociera la obra de Correa.

Un ejemplo villancicos compuestos por Lésbio para una institución externa son los que le encargó João Xavier Teles de Meneses, conde de Unhão, para la fiesta de San Gonzalo en el año 1708 que cantaron las monjas descalzas de San Bernardo en la iglesia de Nuestra Señora de Nazareth¹⁰. La música de estos villancicos se ha perdido pero queda como testimonio el texto impreso¹¹.

Hipótesis sobre el origen y uso del villancico Não há quem sofra, senhores

El texto del villancico no aparece en ninguno de los pliegos conservados con las letras de los villancicos cantados en las distintas celebraciones de la Capilla Real.Con esto, los dos escenarios más probables para el origen de este villancico son:

• a) que fuera compuesto por Lésbio para la Capilla Real de Lisboa para una de las fiestas de las que no conservamos los textos impresos y que de algún modo una copia llegara hasta un convento donde se convertiría en el único testimonio existente tras la destrucción de la Biblioteca de Música.

• b) que alguien externo a la Capilla Real le encarga a Lésbio este villancico, probablemente un convento que lo interpretaría en las celebraciones de Navidad y donde permaneció hasta se produjera la extinción del mismo.

La temática y algunos detalles del texto del villancico apuntan hacia la segunda hipótesis: unas monjas que van a Belén a ver al niño, las coplas dedicadas a describir monjas de diferentes conventos. El claro mensaje crítico contra la falsa devoción de algunas monjas presente en el villancico no es motivo para descartar que fuera un convento de monjas el que lo encargara, pues no hay que olvidar que la función de los villancicos no se limitaba al mero entretenimiento y así podía ser una manera de que la madre superiora de un convento llamara la atención de sus novicias sobre estos temas.

Las coplas están cargadas de referencias a conventos y lugares de la ciudad de Lisboa, pero Santa Clara parece ocupar un lugar destacado lo que podrían ser una indicación de que el destino del villancico fuera el Convento de Santa Clara de Lisboa, del hay constancia de celebraciones con villancicos cantados¹².

Aún siendo un villancico a 8 partes, el hecho de que la particella de bajo tenga escritas solo las primeras palabras del texto podría ser indicación de una praxis interpretativa en la que la parte del bajo del segundo coro no se cantaba sino que se tocaba al órgano. Esta sería una práctica frecuente en conventos femeninos cuya plantilla regular no incluía voces de bajo.

La autoría del texto no consta en la partitura pero es probable que fuera del propio Lésbio, quien tenía cierto reconocimiento como poeta¹³ y solía escribir las letras de sus villancicos como hemos visto. La amplia variedad de formas típicas del género incluidas en Não há quem sofra, senhores (lengua de preto, jácara, imitación de gallegos, etc…) apuntan desde luego a un autor con experiencia en el género.

Estructura formal

Presenta este villancico una considerable variedad en su estructura formal y musical. A la estructura básica de Coplas + responsión (o respuesta) se le añaden hasta seis solos diferentes y un dúo en forma de diálogo. Las coplas, se presentan en dos grupos con música diferente cada uno y las cantan a solo de manera alternada entre los solistas:

• Solos:
  • 4 de tiple
  • 2 de tenor
• Dúo:
  • tiple y alto
• Repuesta a 8
  • Coro 1º (formado por los tres cantantes “solistas” a los que se añade un segundo tiple) + Coro 2º (formado por tiple, alto, tenor y bajo)
• Coplas
  • Primer grupo: 10 coplas alternadas una a una entre tiple y tenor
  • Segundo grupo: 4 coplas alternadas entre tiple, alto y tenor cantando la última de nuevo el tiple.

El orden de interpretación deducido de las secciones del guión para arpa es:

• Solo de tiple Não há quem sofra, senhores. Se repite una vez por cada una de las cuatro estrofas
• Solo de tiple Como jaze o menino
• Solo de tenor Quem tal. Se repite una vez por cada una de las tres estrofas
• Solo de tenor Oi, minha dona
• Solo de tiple Não sei já. Se repite una vez por cada una de las tres estrofas
• Solo de tiple Jacarilla de buen gusto
• Diálogo a dúo alto y tiple Como esta você
• Respuesta a 8 Quando chora o menino
• Coplas a solo primeras Uma freira da Esperança: alternadas entre tiple y tenor
• Coplas a solo segundas O menino e devoto: cuatro en total repartidas entre tiple, alto, tenor y de nuevo tiple]

Para las dos últimas secciones, el guion no indica las primeras palabras del texto pero se puede identificar porque coinciden con el orden en que aparecen en las particelas del tiple y tenor, una vez se advierte que el guion aparece copiado dos veces de manera consecutiva el acompañamiento del primer grupo de coplas (que ocupa exactamente un pentagrama).

Acerca de la frecuencia con la que se ha de repetir la respuesta no presenta el manuscrito indicación alguna. Al tratarse de coplas numerosas (10 en el primero grupo y 4 en el segundo) a la vez que breves (15 compases las primeras y 19 las segundas) parece razonable plantear la repetición entre el primer y el segundo grupo de coplas y al final, aunque han de ser los interpretes modernos los que tomen esta decisión.

Estructura poético-musical

Las formas poético-musicales empleadas son también variadas. Comienza con Não há quem sofra, senhores, romance de versos octosílabos asonantados los impares compuesto de tres cuartetas. Lo entona el tiple como un narrador que introduce la situación del siguiente numero en el que ya sí se convierte en uno de los personaje característicos de los villancicos de navidad.

En Como jaze o menino el habla de negro literaria se corresponde musicalmente con una negrilla que hace uso del sonsonete, uno de los rasgos más característicos de este tipo de piezas¹⁴, expresado en la repetición al final de cada verso de patrones monosilábicos “ló, ló, ló”, “lé, lé, lé”, etc.. y en la reiteración de palabras agudas cambiando la última vocal como “cosumó, cosumé”.

Quem tal, sabem, cantado ahora por el tenor es otra pieza que funciona como nexo narrativo para comentar la situación anterior e introducir la siguiente que él mismo cantará. De manera análoga a la introducción anterior, son tres cuartetas de octosílabos asonantados.

Oi, Minha dona es la canción entonada por el personaje gallego y por tanto está escrita en un pseudo-gallego paródico que, igual que a nivel semántico, hace uso de los tópicos que podrían ser más reconocibles por la audiencia. Los versos endecasílabos permiten las frases largas en las que el personaje repite contornos melódicos en patrones de tres o dos compases de escalas descendentes seguido de uno ascendente, y así todos los versos se inician con un salto interválico siempre sobre la interjección “Oi”. Efectivamente, con esta reiteración de esquemas, la tonada transmite perfectamente el carácter cansino que se pretende parodiar.

El patrón de alternancia se repite con la siguiente sección que vuelve a ser un nexo de tres coplas a cargo del tiple: Não sei já, en las que comenta el solo anterior, introduce nuevos personajes, los pastores, y presenta la siguiente tonada.

La jácara Jacarilla de buen gusto presenta los rasgos poéticos y musicales típicos de este subgénero originado en el mundo teatral que por su popularidad se incorporó en la celebraciones religiosas¹⁵. Está en castellano en el original, algo que el autor explota para generar dobles sentidos mediante expresiones homofónicas que tiene diferente significado en portugués y en español. Las características rítmicas de la jácara se combinan perfectamente con la disposición musical de los versos para que la acentuación resultante contribuya al juego de dobles interpretaciones del texto.

Tras la sucesión de coplas introductorias + canción, comienza el núcleo narrativo del villancico con el diálogo entre dos anónimos personajes Como esta você que están organizando la fiesta de la Navidad y deciden que la mejor idea es invitar a unas monjas a ver al niño Jesús. El esnobismo y desafección que estos personajes muestran por las gentes humildes se confrontará con el auténtico fervor religioso durante el resto de la obra. a lo largo y su confrontación con es el tema principal de la obra. Los versos de las seis cuartetas, de nuevo en octosílabos asonantados, se reparten, de dos en dos, entre el alto y el tiple como respuestas encadenadas.

La respuesta a 8 Quando chora o menino incorpora el segundo coro para cantar el estribillo que sirve de respuesta a la historia desarrollada en las siguientes coplas a solo. Presenta el típico desarrollo musical en el que se alternan partes de absoluta homofonía con otras que introducen texturas polifónicas imitativas y secuencias en el el segundo coro actúa respondiendo a al primero.

Las coplas presentan una forma infrecuente divididas en dos bloques. Las primeras, diez cuartetas de octosílabos que comienzan con Uma freira da Esperança, desarrollan una narración en la que diferentes monjas de conventos lisboetas que viajan a Belén. Las segundas, cuatro cuartetas de heptasílabos con pentasílabos que comienzan con O menino e devoto, tienen una función de cierre. Todas se cantan a solo: el primero grupo alterna una a una entre tiple y tenor y el segundo grupo reparte una para cada solista (tiple, alto, tenor) cantando el tiple la cuarta para cerrar.

Contexto histórico

El decoro de las monjas

Mantener el orden, el decoro y una estricta observación de las normas en los espacios conventuales femeninos ha sido siempre una tarea complicada, pues en ellos convivían religiosas con auténtica vocación y otras con más apego mundo profano¹⁶.

Pese a que Iglesia católica, tras concilio de Trento, intensificó sus esfuerzos para mantener el decoro en los conventos, durante los siglos XVII y XVII, hubo en España y Portugal numerosos episodios escandalosos a este respecto. Reflejo de aquellos escándalos es la abundante literatura de la época donde aparece la figura de los amantes o devotos de monjas.

Así, durante estos siglos el asunto del decoro de las monjas fue una preocupación continua para todos los estamentos de la vida religiosa e incluso para seglares que se lanzaban a escribir tratados moralistas.

En este contexto, con tantos agentes vigilando el comportamiento de las monjas, es normal que aparecieran sátiras sobre el tema, bien como meras burlas o bien con un propósito moralizador.

Las monjas y los baños termales

Fue en Portugal donde se construyó el primer hospital termal del mundo, en 1485. A lo largo del siglo XVII se empieza a popularizar la toma de baños termales con fines terapéuticos¹⁷.

Aunque la prescripción médica de tomar estos baños se convertirá para algunas monjas en la única posibilidad de escape temporal del mundo de la clausura¹⁸, estas salidas estaban controladas¹⁹ y eran objeto de escrutinio por parte de los máximos responsables religiosos²⁰.

Aún así la salida de las monjas de su clausura bajo cualquier pretexto que fuera considerado peregrino por los moralistas de la época se convertía inmediatamente en hecho censurable y objeto de sus críticas. Y así sucedió con estas visitar terapéuticas a los baños termales como se desprende del título de un memorial del último tercio del siglo XVII: Cópia da resposta a um memorial que expunha o escândalo resultante de estarem várias freiras fora²¹

Es pues, en este contexto de escrutinio del comportamiento de las monjas, escándalos y posibles excesos, en el que hay que entender la sátira presente en este villancico. Las monjas que van Belén a ver al niño recién nacido están más interesadas en la posibilidad de darse baños de aguas termales que en cualquier otro aspecto de la Natividad. El autor del ácido texto presenta ocho monjas de diferentes conventos lisboetas que exhiben vicios relacionados con la vanidad y el apego a lujos terrenales.

El motivo de las lágrimas ardientes

El estribillo, parte central del villancico, articula su mensaje principal en torno a las lágrimas del niño Jesús. El tópico de las lágrimas, muy presente en la espiritualidad portuguesa de la época²². La figura de las lágrimas ardientes permite al autor apelar a la audiencia en diferentes niveles.

A nivel semántico se establece un contraste entre ardiente (las lágrimas ardientes del niño Jesús) y caliente (las aguas caldas de los baños termales). Este contraste refleja la diferencia entre la verdadera devoción y la superficialidad, conmoverse por el significado espiritual del llanto del niño frente a los gozos terrenales.

A nivel musical, la melodía asociada a ardientes tiende a ascender, sugiriendo elevación espiritual. En contraste, la melodía de caldas es plana o descendente, reflejando lo terrenal. Esta oposición melódica refuerza el mensaje teológico del texto.

Finalmente, las lágrimas ardientes se pueden interpretar como una manera de enfatizar el mensaje a través de su significado simbólico. Las Perseidas que iluminan los cielos de agosto en forma de lluvia de estrellas son conocidas en la tradición cristiana como las lágrimas ardientes de San Lorenzo. Según la Leyenda Áurea, cuando el emperador romano Valeriano exigió la entrega de los tesoros de la Iglesia, Lorenzo de Roma, el administrador de estos bienes, se presentó con un grupo de huérfanos, lisiados y enfermos diciendo que ese era el mayor tesoro de la Iglesia. El emperador respondió con el martirio en la parrilla²³. Con posterioridad a la redacción de la Leyenda Áurea, la tradición cristiana estableció que San Lorenzo lloró lágrimas doradas durante su martirio y que las estrellas que llueven en el cielo las noches cercanas a la conmemoración del martirio (10 de agosto), son estas lágrimas ardientes de San Lorenzo. Así, cuando el niño Jesús llora por los males del mundo lágrimas ardientes, estas simbolizan aquello por lo que San Lorenzo fue martirizado: la defensa de los valores de la Iglesia por encima de los bienes materiales.

Retrato de Lisboa

Un aspecto interesante del texto del villancico es que incluye numerosas referencia a conventos, calles y barrios de Lisboa.

• Conventos:
  • Convento de Nossa Senhora da Piedade da Esperança
  • Convento de Monte Calvário
  • Convento de Nossa Senhora da Anunciada
  • Convento de Santa Ana
  • Convento de Santa Monica
  • Convento de Santa Clara
• Calles y barrios
  • Alfama
  • Calçada da Glória

Los rasgos que presentan los personajes que aparecen relacionados con esos conventos podrían tener una relación real con cómo eran percibidos por la población entre finales del siglo XVII y principios del XVIII.

Aporte del villancico Não há quem sofra, senhores al estudio de la praxis interpretativa barroca: el rojão en los villancico

Un aspecto interesante del villancico Não há quem sofra, senhores de Lésbio para el estudio de la práctica interpretativa de la época barroca en la península ibérica es la presencia en el guion de brevísimos fragmentos entre secciones iniciados con una barra de separación y con la anotación de Rojão.

Estos fragmentos no se corresponden con el acompañamiento de ninguna parte cantada y han de ser entendidos como música para ser interpretada a solo por el instrumento que realiza el acompañamiento.

La fuente más importante para el estudio de los rojões (forma plural portuguesa de rojão) es el manuscrito P-Cug MM 97 de la Universidad de Coimbra²⁴. Contiene 31 rojões completos escritos en forma de cifras para guitarra que serían similares a los pasacalles. Uno de estos rojões lleva como indicación de autoría Marques. Otro manuscrito de piezas para guitarra en poder de Fundaçao Calouste Gulbenkian²⁵ contiene una obra titulada:

Fantasia de Ant[oni]o Marques tocador da capella real

El hecho de que el manuscrito P-Lcg s.n. tenga algunas concordancias con el P-Cug MM 97 podría ser indicio de que ambos Marques se refieren al mismo compositor que estaríamos tentados de identificar con el António Maques Lésbio compositor del villancico aquí estudiado. Sin embargo, como bien ha señalado Tiago Simas Freire, sería aventurado realizar esta identificación de manera tajante. La existencia de otro António Marques en la Capilla Real, posterior a Lésbio, y el uso de la expresión “tocador de la Capilla Real”, que parece quedarse corta para alguien como Lésbio que tuvo otros cargos más relevantes en dicha capilla²⁶, recomiendan cautela hasta reunir más información.

Además de las secciones del guion que incluyen la barra de separación y la anotación rojão encontramos otras que solo incluyen la barra de separación pero que presentan las mismas características de las que si llevan la anotación.

La aparición de rojões en el acompañamiento de villancicos de Lésbio no se limita a este caso aunque sí han podido pasar desapercibidos hasta ahora. Paulo Estudante identificó en otro en uno de los villancicos incompletos de la colección de la Biblioteca Pública de Évora, Soñaba amor soñaba P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº12, cuyo guion incluye un rojão tras las coplas.

Así mismo el Cancionero de Miranda²⁷, que también tiene obras de Lésbio, incluye varias tonos anónimos en cuya parte de guion figura un rajão.

El hecho los rojões de este villancico se limiten a entre dos y cinco notas mientras que los de los manuscritos de Coimbra son piezas con entidad propia y mucho más extensas podría explicarse entendiendo que lo que encontramos en este villancico son indicaciones para que el intérprete tocara un rojão conocido o improvisara uno a partir del patrón marcado por las notas. Esto, está en la línea de lo que conocemos sobre la práctica en la parte española de la Península Ibérica donde por ejemplo en el Libro de tonos de José Marín²⁸ cada tono lleva la indicación sobre el pasacalle que se ha de tocar. Así lo explica Gerardo Arriaga en su edición del Libro de tonos de José Marín²⁹:

dada la costumbre española de tañer una breve sección instrumental —un pasacalle— antes de las composiciones vocales, o entre una y otra copla, o entre distintas secciones de las obras, el compilador del manuscrito consigna simplemente el modo y el compás de la pieza, para que el guitarrista que acompaña toque unos pasacalles antes de ella

Es interesante observar que en el caso de este villancico, las únicas notas escritas podrían funcionar como un breve nexo de unión entre secciones que encajan con las líneas melódicas.

 

Transcripción poética

Se presenta a continuación la transcripción del texto poético adaptada al portugués moderno y una traducción al castellano junto con unas breves notas.

Solo: Não há quem sofra, senhores

Notas al texto:
2: Este verso no cumple la rima en asonante con el 4º. Teniendo en cuenta la palabra clara anticipa una referencia a Santa Clara y sus monjas es posible que el autor hiciera este cambio sobre un texto anterior
3: La palabra muy, frecuente en el portugués antiguo, habría de adaptarse como muito pero no se puede encajar sin romper la métrica. Para esta y para el resto de ocurrencias de la palabra muito proponemos como solución intermedia mui, aún infrecuente en el portugués contemporáneo pero un poco más alejada del castellano.
7 negro boçal: esclavo negro nacido en África. Bozal se utiliza también para referirse al “habla de negros”.

Solo: Como jaze o menino

Como jaze o menino
nos blesa ló ló ló.
Có asajo garriva
garrante lé lé lé.
Masu cuava que orente
va reza lá, lá, lá.
Masu ganga que a veido
urufante hé, hé, hé.
Cosumó, cosumé qué tututé.
Ibuvi coape que té, té, té.

Notas al texto:
1: En este caso no se ofrece traducción puesto que tanto la lengua de preto usada en portugués como el habla de negro usada en los villancicos castellanos convergen casi al completo en sonoridad y semejanza del léxico artificial.

Solo: Quem tal, sabem sofreria

Solo: Oi, minha dona

Notas al texto:
1: Se traduce el texto al castellano para acercarlo a galleguismos que esperaría castellanoparlante.
6: El texto de los dos últimos versos es prácticamente ilegible en el manuscrito por lo que se presenta aquí una reconstrucción.

Solo: Não sei já

Notas al texto:
7 saloio: término que se utilizaba para referirse a los habitantes de las zonas rurales de Lisboa que en según qué contexto puede tener un matiz despectivo.
11: tanto ¿quién me la quiere?, del original portugués, como el ¿quién me la lleva?, usado en la propuesta en castellano, son expresiones típicas de los personajes que actúan como narradores para crear expectación en el público.

Jácara: Jacarilla de buen gusto

Jacarilla de buen gusto,
di, por vida de los reyes,
a un valiente,
sepan cuánto
desgarrado
matasiete
que acabóse y acabela
jarra de vidrio y quiebrela
que acabóse que acabela
jarra de vidrio acabela

Notas al texto:
3 valiente es la palabra más frecuente para referirse a los protagonistas de las jácaras
6 matasiete: otro término frecuente para referirse de a fanfarrones y matones.
7 y 9 acabóse: juego de palabras con la expresiones acabóse y acá voçé de igual pronunciación, pero significados diferentes en su idioma correspondiente. El primero hace referencia a que la bebida se ha terminado mientras que el segundo sería un vocativo de las dos expresiones con acabela. 7, 9 y 10 acabela: Otro juego de palabras con la homofonía de tres expresiones que resulta difícil de adaptar porque con la pronunciación moderna no se pierde la homofonía:

• acábela: imperativo del verbo acabar con el pronombre enclítico la actuándo como complemento directo en referencia a la jarra.
• acabe la: de nuevo el imperativo del verbo acabar pero ahora la forma parte del sintagma nominal la jarra.
• acabella: esta sería la forma portuguesa de encabella, tercera persona del presente de el verbo encabellar, hoy en desuso que significa de manera literal criar cabello pero que se utilizaba de para referirse de forma jocosa a alguien con peluca.

Ambos dobles sentidos pintan una situación tabernaria donde aparece el reto entre fanfarrones por ver quién bebe más, los insultos, la jarra de vidrio quebrada y, finalmente, la pelea donde, seguramente, acaben sus protagonistas desgarrados.

Diálogo Como está você

Notas al texto:
23 ir às caldas / ir a la aguas: tomar baños termales.

Respuesta a 8: Quando chora o menino

Coplas primeras: Uma freira da Esperança

Notas al texto:
1 Esperança: Convento de Nossa Senhora da Piedade da Esperança de Lisboa, conocido comunmente como Convento da Esperança. Estuvo habitado por monjas clarisas.
5 Calvario: Convento do Monte Calvário de Lisboa fundado en 1618 y perteneciente a la orden de Santa Clara
10 Anunciada: Convento de Nossa Senhora da Anunciada de Lisboa, conocido comúnmente como Convento da Anunciada. Estuvo habitado por monjas de clausura dominicas.
12 Calçada da Glória: céntrica calle de Lisboa que actualmente conecta la plaza de Restauradores con la Rúa São Pedroa Alcantara.
11 Anjo: Entendido en su significado de mujer hermosa
13 Santa Anna: Convento de Santa Ana de Lisboa en la freguesia de Arroios que fue demolido en 1897.
14 rengida: persona que cojea
25 Alfama: El barrio más antiguo de Lisboa habitado por gente humilde
25 pachola: Persona despreocupada y sencilla
29 Santa Monica: Convento de Santa Monica de Lisboa perteneciente a la orden de San Agustín.
34 Santa Clara: Convento de Santa Clara de Lisboa. Estuvo habitado por monjas clarisas de la orden de Santa Clara.
38 as Claras: Se refiere al convento de clarisas mencionado
39: Concesión del autor al convento de Santa Clara de Lisboa que sería más estricto que el resto con permitir salidas y entradas intempestivas como parece que permitían otros.

Coplas segundas: O menino e devoto

Notas al texto:
15 esculca: ronda nocturna

Edición musical

Datos musicales:

• Armadura original: sin alteraciones
• Claves altas: Tiple (Sol en 2ª), Alto (Do en 2ª), Tenor (Do en 3ª), Bajo, (Do en 4ª), Acompañamiento arpa (Do en 4ª).
• Transcripción: Transporte a la cuarta inferior, armadura Fa #

Cuando la sección incluye un rojão, el final de la sección se marca con una barra de compás gruesa si coincide con el fin del compás o con una barra discontinua si es a mitad de compás.

Notas a la edición musical

Solo de tenor Quem tal, sabem:

• Compás 10, acompañamiento: eliminada semibreve anterior a la breve

Diálogo alto y tiple Como esta você:

• Compás 5, acompañamiento: notas ilegibles en el original
• Compás 30, alto: en el original compás de 6 silencios

Respuesta a 8 Quando chora o menino:

• Compás 56, 2º coro bajo: añadido compás de silencio
• Compás 61, alto: reducido el silencio en un compás
• Compás 78, alto: reducido el silencio en un compás
• Compás 80, tenor: dos silencios de compás tras el silencio de dos compases ignorado

Coplas a solo primeras Uma freira da Esperança:

• Compás 11, tenor: dos semimínimas añadidas siguiendo la línea del tiple.

Transcripción musical

Descargar código fuente de la partitura en formato MEI: nao_ha_quem_sofra_senhores-v1.mei

Descargar la partitura para imprimir en pdf tamaño A4: nao_ha_quem_sofra_senhores-v1.pdf

Agradecimientos

• Al personal del Arquivo Nacional Torre de Tombo por su diligencia.
• Al João Mora, coordinador del Área de Coleções de Reservados de la Biblioteca Pública de Évora, por su amabilidad y facilidades dadas para estudiar los villancicos de Lésbio

Apéndice I: Listado de obras de António Marques Lésbio

Obras conservadas

AML 1: Villancico a 4 Ay que favor

• Título: Ay que favor
• Íncipit adicional: A un barro frágil (coplas)
• Forma musical: Villancico a 4
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº15
• Notas: solo se conserva el guion para arpa
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002063

AML 2: Tono a 4 Los males y los remedios

• Título: Los males y los remedios
• Forma musical: Tono a 4
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº13
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #10
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002060

AML 3: Villancico a 8 Quem viu un menino belo

• Título: Quem viu un menino belo
• Íncipit adicional: Chegai pois meninos (coplas)
• Forma musical: Villancico a 8
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº6
• Editado en: Portugaliae Musica 29 #7
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002053
• Grabaciones: Ensemble Polyphonia, 2020. https://www.youtube.com/watch?v=ToVJMrEeaLs

AML 4: Villancico a 4 Airecillos mansos

• Título: Airecillos mansos
• Íncipit adicional: No me le recuerde el aire (coplas)
• Forma musical: Villancico a 4
• Fuentes: P-La 47-VI-10/11/12/13 #11, P-Ln M.M. 4802-4803 + P-Lant MUS-L122
• Notas: Tanto a la copia del Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa como a la del Cancionero de Miranda les falta la parte de alto.
• Editado en: Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. Volumen I #7
• Partitura online: https://digital.csic.es/handle/10261/26154
• Grabación: Flores de Lisboa, A Corte Musical. Dir Rogério Gonçalves. 2016

AML 5: Villancico a 4 Tened humanos

• Título: Tened humanos
• Íncipit adicional: Precipitados corren (coplas)
• Forma musical: Villancico a 4
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº11
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #9
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002058

AML 6: Villancico a 8 Qué quiere me diga el Niño

• Título: Qué quiere me diga el Niño
• Íncipit adicional: No busca oro (coplas)
• Forma musical: Villancico a 8
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº4
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #3 (bajo el título No busca oro)
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002051

AML 7: Villancico a 4 Si quieres tener valor

• Título: Si quieres tener valor
• Íncipit adicional: Dime como he de portarme (coplas)
• Forma musical: Villancico a 4
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº10
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #8 (bajo el título Dime como he de portarme)
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002057
• Grabaciones: Évora: Portuguese Baroque Villancicos, A Corte Musical. Dir Rogério Gonçalves. 2014. https://www.youtube.com/watch?v=vjozqV3RfmQ

AML 8: Tono a 4 Ya las sombras de la noche

• Título: Ya las sombras de la noche
• Íncipit adicional: Yo solo y triste (estribillo)
• Forma musical: Tono a 4
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº14
• Concordancias poéticas: E-Mn M/1272 (f.39v-40r), P-La 47-VI-10/11/12/13 (ff.68r-69v)
• Concordancias musicales: solo el estribillo E-Mn M/1272 (f.39v-40r), solo el estribillo P-La 47-VI-10/11/12/13 (ff.68r-69v)
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #11
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002062
• Grabaciones: Évora: Portuguese Baroque Villancicos, A Corte Musical. Dir Rogério Gonçalves. 2014 https://www.youtube.com/watch?v=DD_6PoQ71o4

AML 9: Villancico a 8 Celebremos al niño

• Título: Celebremos al niño
• Íncipit adicional: Es flor del campo el infante (coplas)
• Forma musical: Villancico a 8
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº2
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #1
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002049

AML 10: Villancico a 8 Dejen que llore mi niño

• Título: Dejen que llore mi niño
• Íncipit adicional: Al amante niño (estribillo)
• Forma musical: Villancico a 8
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº5
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #5
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002052
• Grabaciones: Mirabile Mysterium, Huelgas Ensemble. Dir Paul Van Nevel. 2014 https://www.youtube.com/watch?v=35Xnq3Czgtk

AML 11: Villancico a 5 La misma gitanilla

• Título: La misma gitanilla
• Íncipit adicional: Dame câ bello Paruolo (coplas)
• Forma musical: Villancico a 5
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº3
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #2
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002050

AML 12: Villancico a 8 En una noche más fúnebre

• Título: En una noche más fúnebre
• Íncipit adicional: Como cantan al Alba las aves (estribillo)
• Forma musical: Villancico a 8
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº8
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #4 (bajo el título Como cantan al Alba las aves)
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002055

AML 13: Villancico a 3 Soñaba amor soñaba

• Título: Soñaba amor soñaba
• Íncipit adicional: Porque son ciertos (estribillo)
• Forma musical: Villancico a 3
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº12
• Notas: falta la parte de tiple
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002059

AML 14: Villancico a 8 Hola acudid a mi niño

• Título: Hola acudid a mi niño
• Íncipit adicional: Desmayado está (coplas)
• Forma musical: Villancico a 8
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº7
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #6
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002054

AML 15: Villancico a 8 Llora el sol

• Título: Llora el sol
• Íncipit adicional: Quién me lo dice (estribillo)
• Forma musical: Villancico a 8
• Fuente: P-EVc Cód. CLI/1-1 d nº9
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #7
• RISM: https://opac.rism.info/search?id=110002056

AML 16: Secuencia Victimae Paschali laudes

• Título: Victimae Paschali laudes
• Forma musical: Secuencia pascual
• Fuente: P-Em. Signatura desconocida
• Editado en: Portugaliae Musica 46 #12

AML 17: Tono a 4 Hola, tened que marica

• Título: Hola, tened que marica
• Íncipit adicional: Corrido va el Amor (estribillo)
• Forma musical: Tono a 4
• Fuente: P-Ln M.M. 4802-4803 + P-Lant MUS-L122 (f.17r)
• Notas: Falta la parte de alto
• Editado en: Cancionero de Miranda #42 (en preparación)

AML 18: Tono a 4 Así, prenda querida

• Título: Así, prenda querida
• Íncipit adicional: Mi querida hermosa prenda (coplas)
• Forma musical: Tono a 4
• Fuente: P-Ln M.M. 4802-4803 + P-Lant MUS-L122 (f.42r)
• Notas: Faltan las partes de tiple 1º y alto
• Editado en: Cancionero de Miranda #53 (en preparación)

AML 19: Villancico a 8 Não há quem sofra, senhores

• Título: Não há quem sofra, senhores
• Íncipit adicional: Quando chora o menino (estribillo)
• Forma musical: Villancico a 8
• Fuente: P-Lant PT/TT/DOCI/0006
• Editado en: https://humanoydivino.com/divinos/villancico_inedito_antonio_marques_lesbio

Obras de autoría probable

AML 20: Fantesia 1º tom

• Título: Fantesia 1º tom de Marques
• Forma musical: Fantasia para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #3 (f. 2v)

AML 21: Fantesia 2º tom

• Título: Fantesia 2º tom de Marques
• Forma musical: Fantasia para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #11 (f. 6v)

AML 22: Fantesia 3º tom

• Título: Fantesia 3º tom de Marques
• Forma musical: Fantasia para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #16 (f. 10r)

AML 23: Fantesia 4º tom

• Título: Fantesia 4º tom de Marques
• Forma musical: Fantasia para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #20 (f. 12v)
• Editado en: The five-course guitar (viola) in Portugal and Brazil in the late Seventeenth and early Eighteenth centuries p.202

AML 24: Fantesia 5º tom

• Título: Fantesia 5º tom de Marques
• Forma musical: Fantasia para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #29 (f. 17v)

AML 25: Fantesia 8º tom

• Título: Fantesia 8º tom de Marques
• Forma musical: Fantasia para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #33 (f. 20v)

AML 26: Fantesia 8º tom

• Título: Fantesia 8º tom de Marques
• Forma musical: Fantasia para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #32 (f. 18v), P-Ln F.C.R. ms 550 #80 (f. 50r)

AML 27: Trombeta 7º tom

• Título: Trombeta 7º tom de Marques
• Forma musical: Trombeta para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #47 (f. 25v)

AML 28: Rojão 1º tom

• Título: Rojão 1º tom de Marques
• Forma musical: Rojão para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #50 (f. 26v)
• Editado en: The five-course guitar (viola) in Portugal and Brazil in the late Seventeenth and early Eighteenth centuries p. 214 y Rojão - Um Prelúdio Português no Séc. XVIII

AML 29: Járaca 1º tom

• Título: Chacara 1º tom de Marques
• Forma musical: Jácara para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #150 (f. 60v)

AML 30: Járaca 1º tom

• Título: Chacara 1º tom de Marques
• Forma musical: Jácara para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #151 (f. 62r)

AML 31: Járaca 2º tom

• Título: Chacara 2º tom de Marques
• Forma musical: Jácara para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #156 (f. 63v)
• Editado en: The five-course guitar (viola) in Portugal and Brazil in the late Seventeenth and early Eighteenth centuries p.308

AML 32: Amorosa 4º tom

• Título: Amorosa 4º tom de Marques
• Forma musical: Amorosa para guitarra (viola)
• Fuente: P-Cug MM 97 #169 (f. 67v)
• Editado en: The five-course guitar (viola) in Portugal and Brazil in the late Seventeenth and early Eighteenth centuries p.313

AML 33: Fantasia

• Título: Fantasia de Ant.o Marques tocador da capella real
• Forma musical: Fantasía para guitarra
• Fuente: P-Lcg (n.n.) #1 (f. 1r)

Obras perdidas

AML 34: Tono En esta obscura noche

• Título: En esta obscura noche
• Íncipit adicional: Mas, ¡ay, tristes porfías! (estribillo)
• Forma musical: tono
• Referencia: Francisco Manuel de Melo: Obras métricas. La Avena de Tersícore, p. 59

AML 35: Tono Oh, cuán bien despliega al aire

• Título: Oh, cuán bien despliega al aire
• Íncipit adicional: Id con Dios para otra esfera (estribillo)
• Forma musical: tono
• Referencia: Francisco Manuel de Melo: Obras métricas. La Avena de Tersícore, p. 57b

AML 36: Oficio fúnebre para las exequias del Padre Vieira

• Título: ofício fúnebre para las exequias del Padre Vieira
• Forma musical: misa
• Referencia: Oração Funebre nas exequias do reverencisimo padre Antonio Vieira. Lisboa, 1730

Obras apócrifas y espurias

El Villancico a 3 Ay dolor quão mal me tratas_ aparece atribuido a António Marqués Lésbio en el CD “Romances” editado en 2008 por Arsis e interpretado por Martín Oro y Mónica Pustilnik. Este villancico es una de las obras incluidas en Cancionero de París F-Peb Jean Masson 56. La datación de este cancionero, cuya contenido musical fue recopilado entre 1530 y 1590 (a excepción de Não tragais borzeguis pretos) hace del todo imposible que Ay dolor quão mal me tratas pudiera ser obra de Lesbio. Para más información véase de MENDONÇA RAIMUNDO, Nuno “The Dating of the Cancioneiro de Paris and a Proposed Timeline for its Compilation”. Portuguese Journal of Musicology, 2019

La cantiga Matais de incêndios, encontrada en 1984 en Mogi das Cruzes, región Minas Gerais do Ouro de Brasil, aparece atribuida a António Marqués Lésbio en varias grabaciones, programas de mano y alguna publicación. Ninguno de los estudios musicológicos sobre el repertorio de Mogi das Cruzes sugiere tal cosa. Puede que el origen de esta atribución se deba a una mala interpretación de las palabras Rogério Budasz en A Música no Tempo de Gregorio de Mattos:

Évora’s Public Libraly also has some important examples of tonos composed by Antonio Marques Lésbio, at least two of them for voice and guitar. ln Brazil, the song Matais de Incêndios from c1730 might well be the only example to survive.

Para más información acerca de esta obra véanse:

• TRINDADE, Jaelson & CASTAGNA, Paulo: Música pré-barroca lusoamericana: o grupo de Mogi das Cruzes.
• CASTAGNA, Paulo. Uma análise codicológica do Grupo de Mogi das Cruzes. IV Encontro de musicologia histórica, Juiz de Fora, Anais. 2000
• FERNANDES DOS SANTOS, Joab: O grupo de Mogi das Cruzes: prática de música na Mogi colonial. 2010.