Introducción

Uno de los proyectos tecnológicos de humanoydivino.com, actualmente en desarrollo, es una herramienta para clasificar y visualizar el contenido de manuscritos musicales no lineales. Al usar como documento de prueba el manuscrito Gayangos-Barbieri de la Biblioteca Nacional de España¹ se han identificado algunas obras de este manuscrito de las que se da noticia en este artículo.

El Manuscrito Gayangos-Barbieri y sus retos

El manuscrito Gayangos-Barbieri fue descrito de manera ejemplar por Carmelo Caballero en 1989². Queda pendiente el trabajo de inventariar y tratar de identificar los numerosos fragmentos que aparecen en casi cualquier hueco libre del manuscrito. La herramienta antes mencionada permitirá, junto con un buen corpus de íncipits musicales, acometer esta tarea de manera un poco más sencilla.

Algunas de las identificaciones encontradas hasta el momento tienen la suficiente relevancia desde el punto de vista musicológico como para dedicarles unas líneas a continuación.

Giovanni Bononcini en Madrid

Las páginas 21 y 22 del manuscrito Gayangos Barbieri (usando siempre la paginación moderna) contienen una tonada sin texto de la que solo se indica el primer verso: “Amor es tan tirano”.

No se trata realmente de una tonada sino que es la traducción de un aria italiana del compositor Giovanni Bononcini: “Amor [è] quel tiranno” conservada en la Biblioteca del Conservatorio di Musica Santa Cecilia de Roma; manuscrito I-Rsc Governativo G-Mss-392³.

La presencia de un aria italiana en este manuscrito resulta, en un primer momento, extraña. Sin embargo, tenemos datos suficientes como para imaginar un escenario normal en el que encaje. En el archivo de la Catedral de Guatemala se conservan unas hojas impresas con una portada a mano que lleva por título: “Cantada humana Ya o infeliz amante. Bononcino”⁴. La portada no se corresponde con el contenido que realmente son fragmentos de El imposible mayor en amor le vence Amor⁵. Aunque de la cantata de Bononcini solo quede una portada, el hecho de que esté traspapelada junto a impresos de José de Torres permite especular con que la cantata fuera otro de esos impresos salidos de la imprenta de música de Torres para los que se habría traducido el original italiano.

Tampoco debe extrañar que se ocuparan las prensas de Torres con repertorio extranjero, pues ya en 1699 vieron la luz las Canciones francesas de todos los Ayres.

La presencia de música de Giovanni Bononcini en la corte madrileña se puede explicar fácilmente a través de la presencia de su hermano Antonio como músico de la Real Cámara en 1700⁶

El Orfeo italiano de un francés

Otra obra interesante aparece, esta vez de manera fragmentaria, en la página 74. Junto a un apunte de Los rigores, las iras (cuya versión completa está en página 125) encontramos poco más de 5 compases escritos para voz grave y acompañamiento con el texto: Un mortal insolente.

Aunque las primeras palabras parezcan castellano, el texto completo reza:

Un mortal insolente
al disperso dela sorte
passa vivo nel regno dela morte

pero no hemos de ir a Italia a buscarlo sino a Francia, pues se trata de un aria del Orfeo en los infiernos incluido en el Carnaval de Venecia de André Campra.

La obra de Campra se estrenó en Francia en 1699, cuando en España estaba a punto de estallar la guerra de Sucesión. Es razonable pensar que podría haber llegado a partir de 1703 de la mano de Felipe V y de los músicos que se trajo desde Francia⁷

Ya no falta fray Manuel Correa

Un curioso data acerca del manuscrito Gayangos-Barbieri era que, hasta ahora, no incluía ninguna obra atribuida a Fray Manuel Correa, compositor presente en casi todos los manuscritos o colecciones musicales ibéricas que incluyen repertorio vocal profano de mediados del siglo XVII⁸.

En la parte final del manuscrito hay unas pocas obras copiadas en partes (a modo de particellas, aunque en el mismo folio) que se han asumido incompletas. Sin embargo, en las páginas 264 y 265 están las cuatro partes completas del villancico de Fray Manuel Correa Si habéis de llorar ausencias que conocemos por la copia conservada en la Catedral de Zaragoza E-Zac B-57/830 y editado por José Vicente González Valle en Los villancicos y romances de Fray Manuel Correa⁹.

Ciertamente la disposición puede ser confusa, pues tanto el texto del estribillo como el de las coplas aparecen cada uno solamente en una de las cuatro partes. La disposición de estas partes es la siguiente:

• Página 264
  • Tiple 1º a 4 [copla. Con el texto]
  • Estribillo [tiple 1º. Sin texto]
  • Estribillo a 4 [bajo. Sin texto]
  • Romance a 4 del bajo [coplas. Sin texto]
• Página 265
  • Tiple 2º a 4 [copla. Sin texto]
  • Estribillo [tiple 2º. Sin texto]
  • Contralto a 4 Romance [copla. Sin texto]
  • Estribillo de Contralto [con texto]

La aparición de fuentes alternativas de una misma obra siempre resulta interesante y en este caso aporta, además, un par de variantes textuales y en la resolución de la última frase musical.

Un vejamen a Jesucristo

Son pocos los vejámenes puestos en música conocidos. Con Jesucristo como objeto del vejamen, solo hemos podido localizar uno en la Biblioteca de Catalunya: el tono Al vejamen de un hombre venid, E-Bbc M 769/37.

Es por tanto, muy interesante la identificación del vejamen que aparece al final del manuscrito Gayangos-Barbieri: Al galán que de blanco sale. Al igual que el villancico de Correa, este se encuentra en los añadidos finales del manuscrito y aparece copiado por partes sin demasiadas indicaciones.

Es un villancico a 4 voces con las coplas a solo. Las diferentes partes aparecen en el siguiente orden:

• Página 266:
  • [Tiple 1º, estribillo. Sin texto]
  • [Alto, estribillo. Sin texto]
  • [Alto, copla a solo. Sin texto]
  • Texto de las coplas
• Página 267:
  • [Tiple 2ª, estribillo. Con el texto]
  • [Tenor, estribillo. Con el texto]

Se incluye a continuación la transcripción poética y musical.

Texto poético

Al lector contemporáneo le puede resultar sorprendente el tono cómico del texto o incluso considerarlo irreverente. Hay que leer el vejamen desde la mentalidad barroca en la que aceptar recibir un vejamen engrandecía a la persona.

Estribillo:
Al galán que de blanco sale,
denle que denle un vejamen,
y diga sus gracias
el que las sabe.


Coplas:
Pues que blanco se me pone
un vejamen darle quiero
y para ser desgarrado,
poco corriente lo veo.

No blasone de riqueza,
pues vino, según sabemos,
como por amor de Dios,
a pedir posada al suelo.

Llámanle perdona vidas
y yo su valor no entiendo,
pues con muy pocas palabras
le ponen como un cordero.

Dicen que fue liberal,
que empeñó todo su reino
y para dar una cena,
hizo muchos sacramentos.

Si sale noches algunas
va con muchos compañeros,
que hasta en la iglesia es amigo
de que le guarden el cuerpo.

Dicen, pues, que no repara
en placeres ni provecho
y hasta la unción recibió
en casa de un fariseo.

Para convidar al mundo
no eran bocado sustento
y en banquete que es de tantos
no miró más que un cubierto

Incierta cena con doce
estuvo apacible un tiempo
y hablándoles con agrado
muy dado a Judas le vieron.

A esta cena dijo misa
siendo el altar un madero
que fue misa de pasión
y un ladrón dejó el muerto.

En la hora de su muerte
todos le desconocieron
y un ladrón le confesó
viéndole de amor enfermo.

Dícese que estuvo solo
en la cruz y no lo creo
pues cinco mil le guardaron
las espaldas en el leño.

Son muy sabidas sus mañas
y conocidos sus hechos
que son tan claras sus obras
que las puede leer un ciego.

Notas:
1: En la poesía barroca se suele presentar a Jesucristo como un galán divino siendo siempre el blanco el color de su vestido.
5: Se justifica el vejamen por lo blanco que aparece Jesucristo. El presentarse con una apariencia tan pura y divina activa las reglas del juego: es digno de merecer un vejamen.
7: El desgarro hace referencia al sufrimiento de Cristo en la pasión
10: blasonar: Hacer ostentación de alguna cosa gloriosa con alabanza própria (Autoridades)
13: perdona vidas y valiente forman parte del lenguaje jacaresco cuyos personajes se utilizan frecuentemente en los villancicos para representar metafóricamente a diferentes personajes divinos

Datos musicales

Voces: 4 (Tiple 1º, Tiple 2º, Tenor, Bajo). Sin acompañamiento
Claves altas: Tiple 1º (Sol). Tiple 2º (Sol). Tenor (Do en 2ª). Bajo (Do en 4ª).
Armadura: Si b
Transcripción: a claves modernas con transposición una cuarta por debajo

Partitura

 

 

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