Introducción
El estado incompleto en el que se halló el Cancionero de Miranda1 motivó una búsqueda sistemática en fondos musicales portugueses de procedencia conventual para tratar de encontrar el libro con la voz de alto que faltaba. Aunque dicha búsqueda no resultó fructífera en los términos planteados se identificaron y digitalizaron algunos manuscritos musicales de gran interés. Uno de estos manuscritos musicales es el Libro de música profana de Tentúgal, conservado en el Arquivo Nacional Torre do Tombo con la signatura PT/TT/CNSNTN/022/0001/000001, cuyo contenido es raro testimonio de un periodo de transición en la música de la Península Ibérica en el que conviven rasgos propios de los antiguos tonos humanos con los de las arias de marcada influencia italiana.
Localización del manuscrito
El manuscrito forma parte del fondo documental correspondiente al Convento de Nossa Senhora da Natividade de Tentúgal del Arquivo Nacional Torre do Tombo. Este fondo fue transferido al Arquivo Nacional Torre do Tombo en 1912, procedente de la Biblioteca Nacional de Portugal donde se custodiaban hasta entonces los fondos no adjudicados en los diferentes procesos de extinción que sufrieron los conventos femeninos portugueses2.
El convento de Nossa Senhora da Natividade de Tentúgal fue también conocido como Convento de N.ª S.ª do Carmo o Convento das Madres do Carmo y perteneció a la orden carmelita. Se encontraba en la villa de Tentúgal, perteneciente al distrito de Coimbra.
Praça do Rossio de Tentúgal. Al fondo la fachada de la iglesia del convento Nossa Senhora da Natividade. Foto: Wikimedia commons, usuario 69joehawkins
La presencia de un libro de música profana en un convento femenino no resulta un hecho aislado y, así, el mismo Cancionero de Miranda formaba parte de la biblioteca del convento de Nuestra Senhora do Paraiso de Évora. Ciñéndonos a la orden del Carmen, el uso de música de carácter profano durante los siglos XVII y XVIII queda sobradamente atestiguado por ejemplos tan relevantes como el Libro de Tonos Humanos compilado en el convento del Carmen de Madrid3 o el Libro de Romances y coplas del Carmelo de Valladolid4.
Características del manuscrito
El manuscrito, de unos 16 centímetros de ancho por 13 de alto, se halla encuadernado en piel (probablemente cordobán o badana) con decoración gofrada y dorada cuyo diseño geométrico consiste en un marco exterior rectangular encuadrando un rombo que a su vez contiene un medallón rodeado de motivos florales. Esta decoración concuerda con el estilo típico de finales del siglo XVII/principios del XVIII. Las guardas interiores están decoradas con motivos vegetales pintados en verde.
Cubierta del libro de música profana de Tentúgal
En su estado actual contiene 57 folios, que se encuentran parcialmente numerados en la esquina superior derecha del recto desde el número 2 hasta el 53. Tanto la foliación como el contenido y los restos visibles de papel evidencian que algunos de los folios que formaban parte del manuscrito se han perdido.
Dentro del manuscrito se encuentran dos documentos ajenos:
- la hoja nº45 de un libro desconocido que presenta en una cara la estampa de un bautismo y en la otra parte de una oración u oficio. Tanto el texto como el formato de diálogo litúrgico mediante versículos y responsorios (℣ y ℟) concuerdan con un oficio de la Orden Tercera de San Francisco publicado en La regle du troisieme ordre de s. François, appelé l’ordre de la pénitence … de F. Leonard de Paris.
- un bifolio con tres oraciones precedidas de una antífona: Deprecação a Santa Isabel rainha de Portugal, e protectora da cidade de Coimbra, Deprecação aos Santos Mártires de Marrochos, protectores da cidade de Coimbra y Deprecação a São Teotónio, primeiro prior de Santa Cruz, e antigo protector da cidade de Coimbra
Los folios están pautados a mano y se pueden distinguir dos copistas diferentes: uno para los folios del 2r al 53r y otro para los restantes. El hecho de que en dos caras de un mismo folio (53r, 53v) convivan los dos copistas podría ser indicio de dos etapas de compilación relacionadas frente a dos compilaciones independientes que se habrían unido. En cualquier caso, sería necesario un estudio in situ del papel puesto que la cara 53v muestra una línea en el margen interior que podría deberse a la adhesión de un folio sobre otro.
Folio 30v con el estribillo Ay corazón que rendido perteneciente al primer bloque
Recitado Reina hermosa perteneciente al segundo bloque
El contenido musical se corresponde con la parte vocal de una serie de piezas de diferentes tipologías, en su amplia mayoría destinadas a una sola voz solista de tesitura aguda (tiple) que contarían con un acompañamiento instrumental que desgraciadamente no se ha conservado. Todas las piezas aparecen de manera sucesiva sin solución de continuidad ni títulos ni encabezados. Solamente aparecen tres indicaciones: “grave”, “solo” y “recitado solo”, todas ellas en piezas del segundo bloque.
Estilo musical
El libro de música profana de Tentúgal es un interesante testimonio del periodo de transición entre dos estilos musicales: aquel que había imperado en la península ibérica a lo largo del siglo XVII y empezaría a ser desplazado con el cambio de siglo. Ese “estilo antiguo” de los tonos humanos y de las obras escénicas de los tres primeros cuartos del siglo XVII se caracterizaba por:
- Canto eminentemente silábico con ausencia de melismas
- Compases restringidos al compasillo y al compás de proporción (mayor y menor)
- Escritura heredera del sistema modal con armaduras sin alteraciones o con un solo bemol
- Estructura de coplas + estribillo
El nuevo estilo incorporaría novedades que dejan ver la influencia de la música dramática italiana:
- Uso de nuevos compases como el 3/4, 6/8 o 12/8
- Armaduras con más bemoles y sostenidos correspondientes a nuevas tonalidades
- Uso de largos melismas vocales
- Estructura formal con arias y recitados
- Introducción de ritornellos instrumentales
Uso del compás de 12/8. Arriba: Fragmento de Viva pues mi fineza del manuscrito de Tentúgal. Abajo: fragmento de la cantada Sobre las ondas azules de José de Torres incluida en el manuscrito Mackworth (GB-CDu GB 1239 442/14). Atendiendo a la semejanza estilística, podemos suponer que Viva pues mi fineza contendría una respuesta instrumental durante los silencios de la parte vocal, como sucede en Sobre las ondas azules
Concordancias musicales
Encontramos cuatro concordancias musicales, todas ellas ubicadas en la parte final del primer bloque del manuscrito.
Entre los folios 40v y 41r encontramos la tonada humana de Sebastián Durón Pues me pierdo en lo que callo. De esta tonada se conocen otras dos fuentes: el único ejemplar conservado de la edición impresa en Madrid, en el archivo de la Catedral de Segovia (E-SE 41/28) y un manuscrito de solos humanos perteneciente a la Casa Cadaval conservado en la biblioteca del Palacio de Muge (CADV M-IV-31/32). La primera de estas fuentes fue editada por John H. Baron incluyendo solo dos coplas, frente a las cuatro coplas del manuscrito de Tentúgal. El manuscrito de Casa Cadaval, por otro lado, y según la descripción a la que hemos tenido acceso presentaría un total de seis coplas.
Tras la pieza anterior, en los folios 41v-42r, encontramos otra concordancia musical del mismo Sebastián Durón: el solo Sosieguen, sosieguen. Este solo lo encontramos en otras tres fuentes musicales: por un lado como parte de la zarzuela Salir el Amor del mundo, conservada en la Biblioteca Nacional de España (E-Mn M/2283), reconvertida en cantata en el Manuscrito Pombalino conservado en la Biblioteca Nacional de Portugal (P-Ln PBA. 82) y de nuevo en el manuscrito de solos humanos de Casa Cadaval del Palacio de Muge (CADV M-IV-31/32). El manuscrito de Tentúgal, al igual que el de Casa Cadaval, omite el recitado presente en las otras dos fuentes e incluye dos coplas frente a las tres presentes en el resto de fuentes.
Comienzo de Sosieguen, sosieguen en el manuscrito de Tentúgal
Comienzo de Sosieguen, sosieguen en el manuscrito Pombalino
Un poco más adelante, entre los folios 47v y 49r está copiado el tono Ay qué bien canta quien canta tan digno. El estribillo de este tono aparece bajo la denominación de Tonada a solo de D[o]n Juan de Celi[s] en un manuscrito conservado en la Catedral de Astorga (E-AS Ms. 6-43). Este manuscrito, catalogado como Cuadernillo en pergamino con ejercicios de contrapunto5 contiene entre los mencionados ejercicios varios tonos humanos, algunos anónimos y otros de autores hoy prácticamente desconocidos (Juan Zacarías y Antonio Castillo). La presencia del Prisionero del romano César, nos ayuda a situar cronológicamente los tonos de este manuscrito, pues este dúo pertenece a la loa cantada en la fiesta real celebrada en el Retiro en 1686 con ocasión del cumpleaños de Leopoldo I y que precedió a la comedia de Bances Candamo La restauración de Buda. Anotaciones con fechas posteriores en las páginas con ejercicios del manuscrito explican el motivo de tan variopinta mezcla en un mismo manuscrito: la reutilización de un cuaderno viejo al que le quedaban numerosos folios en blanco.
Comienzo Ay, qué bien canta la voz en el manuscrito de Tentúgal
Comienzo Ay, qué bien canta la voz en el manuscrito de Astorga
De las pequeñas diferencias que hay entre ambas versiones del estribillo Ay qué bien canta la voz una resulta muy interesante: la versión de Tentúgal termina con una repetición de la última frase que no está presente en la copia de Astorga. Parece como si la versión de Tentúgal, probablemente posterior a la de Astorga se hubiera adaptado ligeramente a las características del nuevo estilo que solía incluir este tipo de repeticiones finales.
Tras el tono de Celis aparece en los folios 49v-50r Entre enojos y agrados uno de los tonos de Juan Serqueira de Lima incluidos en su Libro de tonos6 a partir de un poema de Eugenio Coloma7. La versión de Tentúgal invierte el orden de coplas-estribillo y omite la palabra “Si” del comienzo del estribillo presente tanto en el Libro de Tonos de Juan Serqueira de Lima como en la fuente poética original, la letrilla XXIII
Comienzo Entre enojos y agrados en el manuscrito de Tentúgal
Comienzo Si entre enojos y agrados en el libro de Tonos de Juan Serqueira de Lima
Concordancias y fuentes poéticas
Encontramos una única concordancia poética con otra obra musical: el tono Dejen morirme de triste que aparece entre los folios 38v y 40r comparte el mismo texto que un tono incluido en el Cancionero Poético Musical Hispano de Lisboa que también aparece en el cuaderno inserto en el libro de Guión del cancionero de Miranda con la denominación de Tiple-2. La música de este bello tono, diferente a la del manuscrito de Tentúgal, aparece atribuida a Gonçalo Mendes Saldanha en la segunda de las fuentes mencionadas.
Dejen morirme de triste en el manuscrito de Tentúgal
Dejen morirme de triste en el Cancionero Poético-Musical Hispano de Lisboa
Dejen morirme de triste en el Cuaderno añadido de tiple 2 del Cancionero de Miranda
Como fuentes poéticas sin otro testimonio musical conocido encontramos a un poeta habitual en el repertorio cantado, Francisco de Borja, y otro mucho menos frecuente, el hispano-portugués Alonso de Alcalá Herrera.
Del Principe de Esquilache, aparecen musicados en el manuscrito de Tentúgal dos romances publicados en Las obras en verso de Don Francisco de Borja, Principe de Esquilache: Tan dormido pasa el Tajo (folios 4v-5v) y Ya que fue tu amante, Clori (folios 36v-38r).
El romance Niño dios ciego cupido (folios 43v-44r) aparece cantado en una de las novelas ejemplares de Alonso de Alcalá Herrera: Los dos soles de Toledo. Las coplas reflejan la curiosa particularidad de la novela de Alcalá Herrera: la ausencia de la letra “a”, pues escribió cinco novelas en las que en las que no hacía uso de cada una de las vocales. El estribillo, sin embargo, se aleja de los versos originales de Alcalá Herrera y sí aparece la letra “a”.
Niño dios ciego cupido en la primera edición de Varios Efectos de amor en cinco novelas ejemplares de Alonso de Alcalá Herrera
Datación
Los rasgos estilísticos de las obras presentes en el manuscrito permiten encuadrarlo entre los últimos años del siglo XVII y la primera mitad del XVIII. Las concordancias a su vez nos dan fechas para establecer el terminus post quem en 1697:
- Publicación de Varios effetos de amor en cinco novelas exemplares de Alonso de Alcalá Herrera: 1641
- Publicación de Las obras en verso de Don Francisco de Borja, Principe de Esquilache: 1663
- Interpretación de La restauración de Buda cuya Loa incluye Ay que bien canta quien canta tan digno de Juan de Celis: 1686 (fiesta real celebrada en el Retiro para celebrar el cumpleaños de Leopoldo I)
- Compilación del Libro de Tonos de Juan Serqueira de Lima: 1691
- Primera representación de Salir el amor del mundo donde aparece Sosieguen, descansen de Sebastián Durón: 16978
Origen y destino de la compilación
Establecer el contexto en el que se compiló el manuscrito es una tarea complicada debido a las escasas indicaciones que presenta el manuscrito y a la ausencia total de referencias al mismo en otras fuentes9. Así, solo podremos plantear algunas hipótesis a partir de su contenido y de las concordancias encontradas.
Las obras de las que conocemos concordancias musicales tienen todas su origen en el entorno cortesano de Madrid: “Pues me pierdo en lo que callo” fue impresa en Madrid, “Sosieguen, sosieguen” formaba parte de una zarzuela palaciega, “Ay qué bien canta quien canta tan digno” era parte de una fiesta real y el libro de tonos de Juan Serqueira de Lima está dedicado al autor de la mayoría de sus textos, Eugenio Martín Coloma y Escolano que era funcionario de la corte de Carlos II. Esto podría tomarse como indicio de un origen madrileño de la compilación.
Por otro lado, dos obras conectan el manuscrito, en cierto modo, con el territorio portugués: Sosieguen, sosieguen, cuya difusión por territorio luso está probada por su inclusión en una fuente netamente portuguesas como es el manuscrito pombalino, y el uso del texto Dejen morirme de triste, del que solo conocemos otros testimonios en cancioneros portugueses. Apoyaría esta conexión portuguesa algunos rasgos típicamente lusófonos de la escritura del primer copista.
Las concordancia con el manuscrito de Casa Cadaval resulta significativa puesto que esta casa nobiliaria ostentó también el título de Conde de Tentúgal. Así Nuno Alvares Pereira de Mello, el primer duque de Cadaval fue, desde 1641, el quinto conde de Tentúgal y Jayme de Mello, el tercer Duque de Cadaval entre 1701 y 1733 fue también el sexto Conde de Tentúgal10. Las relaciones entre la casa de Cadaval y el convento carmelita de Tentúgal se remontan a la fundación de éste, promovida por el que fuera señor de la villa de Tentúgal, Francisco de Melo y llegan hasta sus últimos años con el apoyo económico de la duquesa de Cadaval para hacer frente a las penurias que vivieron como consecuencia de las invasiones francesas. Esta relación permiten considerar la hipótesis de que el manuscrito llegara al convento de Nossa Senhora da Natividade de Tentúgal como un obsequio de Casa de Cadaval. Desgraciadamente, no ha sido posible estudiar el manuscrito de Casa Cadaval y esta hipótesis ha de quedar en suspenso.
Descripción del contenido
La división en dos bloques realizada a partir del copista de la música concuerda con la división que se establece según la tipología formal de las obras. La primera parte, según esta división formal, contiene piezas breves como tonos humanos, tonadas o fragmentos de cantadas, todas ellas sin más relación entre sí que el tema común del amor profano. La falta de títulos e indicaciones, junto con la pérdida de algunos folios, dificulta la identificación de las obras de la primera parte, que ha de establecerse cuando no se conozcan concordancias mediante criterios estilísticos, cambios de claves o armaduras y temática del texto poético.
La segunda parte está formada por diversos fragmentos, arias, solos y recitados de lo que parece ser una misma obra escénica cuyo criterio de selección sería la tesitura vocal. Del texto de las piezas incluidas se infiere que estaríamos ante una zarzuela de tema mitológico protagonizada por Diana. Pese a la aparición un personaje no tan frecuente como la ninfa Oritia (número 36, Reina hermosa) no ha sido posible encontrar ninguna referencia a esta obra11.
1. Gitanilla hermosa
Ubicación: folios (1v)-2v
Las coplas se hallan incompletas debido a la pérdida del folio 3
Incipit estribillo:
Incipit coplas:
2. Llore el amor
Ubicación: folio 4r
Las coplas y el inicio del estribillo se encuentran incompletas debido a la pérdida del folio 3.
Incipit:
3. Tan dormido pasa el Tajo
Ubicación: folios 4v-5v
Fuente poética: Obras en verso del Príncipe de Esquilache. Romance p.400
El estribillo está incompleto debido a la pérdida del folio 6
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
4. Filis halle quien retrata
Ubicación: folios 7r-8r
Las coplas están incompletas debido a la pérdida del folio 6
Esta es la primera pieza del manuscrito que claramente muestra el nuevo estilo de influencias italianas con un compás de 3/4 para las coplas y una línea de canto no silábica.
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
5. Ya no quiero mirar ya no quiero querer
Ubicación: folios 8v-10r
Esta obra no es una composición a solo según se puede deducir de sus características melódicas y armónicas. El perfil melódico plano del inicio parece cumplir la función de soporte armónico de otra voz que desarrollaría un mayor movimiento. Los silencios prolongados también sugieren la entrada dialogada de otras voces.
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
6. Con un afecto ardiente lamenta a su pena
Ubicación: folios 11v-13r
El estribillo está incompleto por la pérdida del folio 11.
Los rasgos del nuevo estilo son evidentes en esta obra tanto en el uso del compás de 3/4 como por los melismas encadenados. Resulta interesante también advertir la repetición, tras tres compases en silencio, de los dos últimos versos de las coplas. Siendo una obra claramente monódica, es más que probable que en esos compases adquiera protagonismo algún instrumento melódico, otro rasgo que incorporaría la música española durante el siglo XVIII.
Incipit estribillo:
Incipit coplas:
7. Muera el que nunca supo merecer
Ubicación: folios 13v-15r
Incipit estribillo:
Incipit coplas:
8. Filis, infelice yo
Ubicación: folios 15v-17r
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
9. Aun más que me ofende
Ubicación: folios 17v-19r
Parece poco probable que esta obra fuera un solo, pues la línea melódica de esta voz no proporciona una estructura armónica completa, con las cadencias cantando la tercera o quinta del acorde.
Incipit estribillo:
Incipit coplas:
10. Albricias alma que ya de Filis
Ubicación: folios 19v-20r
Incipit:
11. Viva pues mi fineza
Ubicación: folios 20v-22r
Incipit copla:
Incipit estribillo:
12. Señor Cupidillo
Ubicación: folios 22v-24r
Incipit estribillo:
Incipit coplas:
13. Filis, cuando tus luces me matan
Ubicación: folios 24v-26r
Incipit estribillo:
Incipit coplas:
14. No de la luz te valgas
Ubicación: folios 26v-28r
También se trata de una obra no monódica.
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
15. Por divertir sus pesares
Ubicación: folios 28v-30r
De un modo similar a nº9, las cadencias y la presencia de alteraciones que prepararían disonancias indican la configuración polifónica de la obra.
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
16. Ay corazón que rendido
Ubicación: folios 30v-32r
Incipit estribillo:
Incipit coplas:
17. Bien lo habéis hecho conmigo
Ubicación: folios 32v-34r
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
18. Cante al son de la cadena
Ubicación: folios 34v-36r
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
19. Ya que fue tu amante, Clori
Ubicación: folios 36v-38r
Fuente poética: Obras en verso del principe de Esquilache. p.521
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
20. Dejen morirme de triste
Ubicación: folios 38v-40r
Concordancia poética: 1) Tono a 4 del Cancionero Poético-musical hispano de Lisboa. 2) Libro de Tiple-2 del CdM
Ambas concordancias presentan la misma música que es diferente a de Tentúgal. Aquella aparece atribuida a Gonçalo Mendes Saldanha en el libro de Tiple-2
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
21. Pues me pierdo en lo que callo
Ubicación: folios 40v-41r
Compositor: Sebastián Durón
Concordancias poético-musicales: 1) Tonada humana de Durón impresa en Madrid (ejemplar conservado en la Catedral de Segovia, signatura Seg 41/28). 2) Manuscrito Palacio de Muge de Casa Cadaval
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
22. Sosieguen, sosieguen
Ubicación: folios 41v-43r
Compositor: Sebastián Durón
Concordancias poético-musicales: 1) Manuscrito Pombalino. 2) Salir el amor del mundo
Incipit estribillo:
Incipit coplas:
23. Niño Dios ciego cupido
Ubicación: folios 43v-45r
Fuente poética: Romance de Alonso de Alcalá Herrera cantado en una de sus 5 novelas ejemplares (Los dos soles)
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
24. Abrazar a un desengaño
Ubicación: folios 45v-47r
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
25. Ay que bien canta quien canta tan digno
Ubicación: folios 47v-49r
Compositor: Juan de Celis
Concordancia poético-musical: Astorga Ms. 6-53. “Cuadernillo en pergamino con ejercicios de contrapunto”
Incipit coplas:
Incipit estribillo:
26. Entre enojos y agrados
Ubicación: folios 49v-51r
Compositor: Juan Serqueira de Lima
Concordancia poético-musical: Libro de tonos de Juan Serqueira de Lima, E-Mn M/18382. Esta versión presenta el orden de las coplas y estribillo invertido con respecto a la versión de Tentúgal.
Incipit estribillo:
Incipit coplas:
27. Filis, rásgame el pecho
Ubicación: folios 51v-53r
Incipit estribillo:
Incipit coplas:
28. Hermosa Diana
Ubicación: folio (53v)
Incipit:
29. Quien por blason procura
Ubicación: folio (54r)
Indicaciones: Grave
Incipit:
30. Las ninfas empiezan a coronar hoy
Ubicación: folio (54v)
Incipit:
31. Pues esto ambarientas flores
Ubicación: folio (55r)
Incipit:
32. Reina purísima
Ubicación: folio (55v)
Incipit:
33. En tanto que aurora va trayendo
Ubicación: folio (56r)
Incipit:
34. Coged coged las flores
Ubicación: folio (56v)
Incipit:
35. Mas ay que tal acento
Ubicación: folio (57r)
Indicaciones: Solo
Incipit:
36. Reina hermosa diana
Ubicación: folios (57v)-(58v)
Indicaciones: Recitado Solo
Incipit:
37. Afuera las flores
Ubicación: folios (58v)-(59v)
Incipit:
Sobre la edición poético-musical
Las transcripciones musicales de aquellas piezas escritas en “claves altas” están transportadas una cuarta hacia abajo con el correspondiente ajuste de la armadura. Asimismo, las claves de Do en primera y en segunda se han transcrito a Sol en segunda. El visor interactivo de la versión web de este artículo permite mostrar las claves originales o deshacer la transposición.
Para el tono Ay que bien canta quien canta tan digno se ha completado el acompañamiento con la fuente de Astorga.
-
HERRERA DE LAS HERAS, Fernando y LAMBEA, Mariano: El Cancionero de Miranda: Un cancionero polifónico ibérico inédito. 2003 Disponible en: https://digital.csic.es/handle/10261/339181 ↩︎
-
Otros fondos documentales del convento quedaron custodiados por la Repartição de Finanças del distrito de Coimbra hasta que en 1937 se incorporaron al archivo de la Universidad de Coimbra. ↩︎
-
VERA AGUILERA, Alejandro: Música vocal profana en el convento del Carmen de Madrid, el “Libro de tonos humanos” (1656) en Música y cultura urbana en la Edad Moderna. 2005 ↩︎
-
SCHLAU, Stacey: El cançoner poètic com a pràctica religiosa: El Libro de romances y coplas del Convent de Carmelites Descalces de Valladolid. En Caplletra 67, 2019. Disponible en: http://doi.org/10.7203/Caplletra.67.15378 ↩︎
-
Debemos la localización de esta concordancia a una serendipia producida al cotejar ejemplos de arias italianas traducidas al español con Raúl Angulo Díaz ↩︎
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El libro de Tonos de Juan Serqueira de Lima, de 1691, fue recientemente adquirido por la Biblioteca Nacional de España que le asignó la signatura E-Mn M/18382 ↩︎
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Coloma fue el dedicatario del libro de tonos de Serqueira y el autor de la mayoría de los textos. Muchos de estos textos serían recopilados en 1702 por José de Torrés en las Obras Póstumas de poesía, escritas por el señor Don Eugenio Coloma. La letrilla Suspiraba una zagala junto con el estribillo Si entre enojos y agrados aparece con el número XXIII en esta recopilación. ↩︎
-
Salir el Amor del mundo. Edición crítica de Raúl Angulo Díaz. 2024 ↩︎
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Tras la muerte de la última monja del convento, el 18 de febrero de 1898, se inició el proceso de extinción del convento. En el inventario realizado en ese momento, disponible en P-La PT/TT/MF-DGFP/E/002/00027 no aparece referencia alguna al manuscrito de música profana. ↩︎
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FEO CARDOSO, João Carlos: Memorias historico-genealogicas dos duques portuguezes do seculo XIX. pp. 37, 61 ↩︎
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Ejemplos de obras escénicas para las que ha pervivido un testimonio musical sin que exista testimonio o referencia literaria alguna son la segunda jornada de una zarzuela conservada en la Biblioteca de Catalunya con signatura E-Bc M 741/18 o la zarzuela mitológica en castellano que se conserva completa en la Biblioteca Nacional de Portugal con signatura P-Ln C.I.C. 11. ↩︎