Introducción

La Biblioteca Vaticana guarda en su fondo Chigi una compilación de arias manuscrita con la signatura Chig.Q.IV.10 que incluye tres breves piezas vocales en castellano cuyos textos aparecen en forma de canciones en dos comedias de Agustín Moreto: El poder de la amistad y El desdén, con el desdén. El hallazgo de estas obras inéditas resulta interesante desde el punto de vista poético-musical y además añade nuevas dimensiones al estudio de la difusión de la obra morertiana. Este artículo describe estos nuevos hallazgos vaticanos junto con su contexto y plantea hipótesis acerca de estas composiciones. Finalmente se incluye la edición de las partituras con la transcripción de la música¹.

El manuscrito Chig.Q.IV.10 de la Biblioteca Apostólica Vaticana

La inmensa biblioteca personal de Fabio Chigi, quien sería papa con el nombre de Alejandro VII, se incorporó al fondo Chigi de la Biblioteca Apostólica Vaticana. El manuscrito de este fondo con signatura Chig.Q.IV.10 es un pequeño y lujoso cuaderno apaisado de elegantes cubiertas². Por su apariencia podría ser de una tantas compilaciones de arias y cantatas producidas en Roma entre los siglos XVII y XVIII que abundan no solo en los fondos vaticanos sino en muchas bibliotecas reales europeas.

Efectivamente el manuscrito es una compilación de arias y cantatas. Fue realizada en Roma por el copista Antonio Chiusi entre 1660 y 1680 según la información recogida en el Archivio della Cantata Italiana³. Estas fechas se pueden ajustar más a partir del contenido de la primera cantata Pria ch’al mar lusitano cuyo sorprendente texto en alabanza de Alfonso VI de Portugal, muy directo para los usos de la época, se refiere a su condición de rey depuesto y traicionado por su esposa y su hermano, hechos que sucedieron en 1667.

La información del catálogo de la Biblioteca Vaticana es escasa y se limita a listar 11 arias anónimas (“de ignoto autore” según la hoja de inventario de 1929):

• Pria ch’al mar Lusitano (f. 1r-21v)
• Su, su, ascoltatemi (f. 22r-29v)
• L’innamorato Aminta (f. 30r-39v)
• Più non vanti la speranza (f. 52r-63v)
• A por fia e mos de andar (f. 64r-67r)
• Uyendo l’ermosa Dafne (f. 67v-69v)
• No se fie en las carisias (f. 70r-72r)
• Amerò sin alla morte (f. 74r-77v)
• Pausilippo in su l’herbosa sponda (f. 78r-84v)
• Amarilli, mia speme (f. 85r-92r)

Ya en este listado del catálogo se pude intuir que la suma de la ortografía antigua, los errores del copista italiano y los de la transcripción en el inventario dan como resultado unos íncipits difíciles de reconocer por hispanistas y estudiosos. Otro error es que se listan de manera separada dos arias que forman parte de las cantatas comenzadas en las páginas anteriores: el aria Su, ascoltatemi pertenece aún a la cantata Pria ch’al mar Lusitano y Amarilli, mia speme aria final de Pausilippo in su l’herbosa sponda.

Es de nuevo el proyecto Archivio della Cantata Italiana el que añade más detalles sobre esta compilación identificando a los compositores de dos de las arias por medio de concordancias con otras fuentes:

• Più non vanti la speranza: compuesta por Giovanni Cesare Netti según la copia conservada en el Conservatorio di musica S. Pietro a Majella de Nápoles en la compilación con signatura I-Nc 33.5.28⁴.
• Di Pausillipo in su l’erbosa sponda: compuesta por Antonio Farina según dos copias conservadas en el Conservatorio di musica S. Pietro a Majella de Nápoles con signaturas I-Nc 33.4.4 y I-Nc 33.5.34.3 y otra en Conservatoire Royal de Bruselas con signatura B-Bc 15322.2.

Para este trabajo se han conseguido identificar dos más:

• L’innamorato Aminta: cantata de Giovanni Cesare Netti, conservada en I-Nc 33.5.25.
• [T’]amerò sin alla morte: aria perteneciente a la serenata Cintia dolente de Antonio Farina conservada en el manuscrito I-Nc 33.4.4 ya citado anteriormente.

Con las fechas de composición de las obras de Netti podemos acotar aún más la horquilla de la fecha en la que se compiló el manuscrito: Più non vanti la speranza está datada en el Nuovo catalogo delle opere di Giovanni Cesare Netti⁵ en 1676 y L’innamorato Aminta en 1677. Parece pues que Antonio Chiuso debió copiar este volumen entre 1677 y 1680.

Las Arias vaticanas

Las tres arias moretianas del manuscrito Chig.Q.IV.10 pertenecen a dos de las obras más populares de Moreto:

• A porfia hemos de andar de El poder de la amistad
• Huyendo la hermosa Dafne de El desdén con el desdén
• No se fíe en las caricias de El desdén con el desdén

Pese a que Huyendo la hermosa Dafne y No se fíe en las caricias pertenecen a la misma obra y a la misma escena consideramos que son dos piezas diferentes desde el punto de vista musical y poético descartando así clasificarla como obra que tome dos de las tres cuartetas de un mismo texto.

A porfia hemos de andar

Ocupa 7 caras de los folios 64r a 67r (según la numeración moderna añadida por la Biblioteca Vaticana) y está escrita para voz de alto (rango Sol 3-Do 5) y acompañamiento. La clave usada para la voz es Do en tercera y la del acompañamiento Fa en cuarta. En un principio la notación musical se corresponde con la del barroco italiano y no presenta los rasgos que tendría un manuscrito ibérico de la época: el compás está indicado con 3/2 frente a lo que en España sería un CZ, las divisiones de los compases están marcadas con barras que solían ser omitidas en los compositores del siglo de oro. Sin embargo esto no sirve para descartar un posible origen ibérico ya que perfectamente el copista podría haber adaptado un hipotético manuscrito procedente de España a la notación que iban a entender sus clientes romanos. Un detalle curioso que podría apuntar una hipótesis de adaptación es que solamente en esta pieza del manuscrito las notas redondas aparecen coloreadas según su posición en el compás (siendo coloreadas las que no inician el compás). La práctica de colorear las “semibreves” si formaba parte de la notación hispanica para compases ternarios aunque no coincidiría con el uso meramente posicional que parece hacerse aquí⁶.

Formalmente A porfia hemos de andar es un aria “da capo” con dos secciones diferenciadas: la inicial A porfia en ritmo ternario y la segunda Olvido para querer en 4/4. Al final de las sección Olvido para querer el último compás cambia de nuevo a 3/2 para enlazar mediante el signo “Da capo” con la repetición de la primera sección. La primera sección se construye sobre una línea de canto con ascensos y descensos muy ligeros sobre notas largas que contrasta con una sección segunda llena de escalas y adornos del canto florido. Esta forma encaja con lo que podría ser una aria del barroco medio italiano sin ritornello.

El acompañamiento aparece como una única línea de bajo que incluye cifrado. Los 4 compases que abre la obra son cantados a capella sin acompañamiento ninguno y cuando en el quinto compás la voz sostiene una nota durante 3 compases el acompañamiento ejecuta la misma melodía de la voz. A partir de esta introducción con reminiscencias de polifonía imitativa el bajo sí realiza una labor de acompañamiento.

Transcripción diplomática del texto poético:

A porfia emos de andar
sovre quien ha de vençer
Olvido para querer,
vos queréis para olvidar.

Las variantes de este texto con el que aparece en la versión canónica de la comedia son:

• Cambia el cuál por quien en el segundo verso
• Cambia las formas de infinitivo originales que abren los dos últimos versos yo olvidar y vos querer por olvido y vos queréis

Estos cambios no representan una divergencia significativa con la versión conocida. No se puede descartar la posibilidad de que la versión de Moreto y esta provengan ambas de una versión popular anterior y que por tanto no estuviera recogida del texto dramático. Sin embargo el hecho de que aparezca aquí acompañada de otras canciones que también aparecen en comedias del mismo autor implicaría una casualidad harto improbable en la que tanto el compositor anónimo como Moreto recogerían del copioso corpus de la lírica popular un grupo coincidente de canciones no relacionadas intrínsecamente entre si.

Texto poético con variantes adaptado y puntuado de acorde a las normas y grafías actuales:

A porfia hemos de andar
sobre quiñen ha de vencer:
Olvido para querer,
vos queréis para olvidar.

La transcripción musical no presenta mayor dificultad. No se ha realizado ninguna transposición y simplemente se ha cambiado la clave de Do en tercera por la común hoy día de Sol en segunda. Se han mantenido el bajo cifrado del original siguiendo el criterio imperante en estos tiempos en el que los músicos que interpretan música antigua tienen la capacidad y costumbre de elaborar sus protios acompañamientos a partir de la línea original. Los visores incrustados en la web muestran la partitura optimizada para la pantalla usada y permiten descargarla en pdf para imprimir en formato A4 y en el formato fuente MEI para poder editarla, cambiarla o procesarla de cualquier modo.

Trascripción musical de A porfia hemos de andar:

Versión generada mediante software de síntesis musical A porfia hemos de andar:

Huyendo la hermosa Dafne

Recogida en las 5 caras que van del 67v a la 69v. Está escrita para voz de alto (rango vocal que va desde Mi 3 a Do 5) y acompañamiento. Presenta una sola sección formal aunque un silencio de casi un compás separa los dos primeros versos de los dos últimos. Escrita en compás de 4/4 utiliza clave de Do en tercera para la voz y de Fa en cuarta para el acompañamiento. Este acompañamiento es de nuevo de sola línea con indicaciones de cifrado (aunque menos numerosas que en el aria anterior).

El texto del aria es una canción cantada en una escena de El desdén con el desdén. En concreto es la primera cuarteta que las tres que se cantan a lo largo de esta escena del diálogo de Diana con Cintia.

Transcripción diplomática del texto poético:

uyendo l'ermosa d'Afne
Burla d'Apolo la fe
Sin duda la sige un rayo
pues la defiend'un laurel

Aquí la única variante con la versión recogida en la comedia de Moreto, más allá de grafías y contracciones, es el laismo de la sigue un rayo que carece de relevancia alguna.

Sí es relevante que aquí el compositor o el copista parece no estar familiarizado del todo con la escritura del castellano (al menos en un contexto musical) y aplica contracciones más propias del italiano para resolver el encaje métrico que en castellano se entiende resuelto con una sinalefa implícita.

La transcripción musical de nuevo mantiene el cifrado original del bajo y se limita a cambiar la voz a clave de Sol.

Trascripción musical de Huyendo la hermosa Dafne:

Versión generada mediante software de síntesis musical Huyendo la hermosa Dafne:

No se fíe en las caricias

La tercera y última aria moretiana de este manuscrito vaticano se encuentra en las caras que van de la 70r a la 72r. Como el resto está escrita para contralto y acompañamiento aunque aquí el rango es más ajustado: desde el LA 3 al Do 5 que prácticamente se puede considerar de tenor también. Está escrita en compás de 4/4 y hace uso en el último compás del canto stacato .

Es texto pertenece a la misma escena que el anterior siendo la tercera y última de las cuarteta que se cantan. La segunda cuarteta de la escena, Poca o ninguna distancia, o bien no se musicó o bien no fue incluida en esta compilación.

Transcripción diplomática del texto poético:

No se fie en las carisias
de Amor quien niño le ve
que con presensias de niño
tiene decretos de Rey

En este caso no hay ni variación ni uso extraño de contracciones italianizantes.

La transcripción musical cambia la calve de la voz a clave de Sol, corrige inconsistencias en la armadura y elimina un cambio de clave en el acompañamiento en un pasaje alto que resultaría confuso para lectores actuales.

Trascripción musical de No se fíe en las caricias:

Versión generada mediante software de síntesis musical No se fíe en las caricias:

Hipótesis sobre el origen de las arias

La pregunta inicial de qué hacen unas arias con textos cantados en comedias de Agustín Moreto en la Biblioteca Apostólica del Vaticano ha quedado acotada a ¿de dónde copió Antonio Chiusi esta música en Roma entre 1677 y 1680?

Con la información que hemos podido sacar de las tres canciones conjugada con el contexto en el que se encuentran podemos empezar a plantear hipótesis sobre el origen. Atendiendo al resto de las obras del manuscrito y a los autores identificados surge la primera línea para formular una hipótesis de origen. Giovanni Cesare Netti y Antonio Farina, tienen en común ser compositores que estuvieron activos en Nápoles en la segunda mitad del siglo XVII. Netti fue organista de la Cappella Reale (1675) y de la Cappella del Tesoro di S. Gennaro (1680)⁷. De Farina tenemos menos datos y los que hay son a veces confusos. En cualquier caso los claros ragos napolitanos que se perciben en su obra⁸ y la cantidad de manuscritos con obras suyas presentes de Nápoles (compartiendo páginas con Netti en varios de ellos) nos permiten identificar Nápoles como el origen de, al menos, la mitad de la música de Chig.Q.IV.10. Siendo la otra mitad del manuscrito música con conexión española⁹ y teniendo en cuenta que Nápoles era entonces un vierreinato español es razonable plantear que toda la compilación se hizo a partir de música proveniente de Nápoles.

Pudo ser un paquete de obras traídas por alguien desde Nápoles o un encargo. En cualquier caso, la proveniencia napolitana no aclara el resto de preguntas: ¿compositor napolitano o música española que viajó a Nápoles? En el caso de un compositor napolitano (¿los propios Netti o Farina?) no es descabellada la hipótesis de que fuera música escrita para representaciones de las comedias en algún lugar de la corte. Sabemos que en la época en la que el Marqués de los Vélez fue virrey de Nápoles se representaron comedias españolas e incluso una ópera española compuesta directamente para Nápoles¹⁰. Desgraciadamente en la obra de referencia de Benedetto Croce sobre el teatro representado en Nápoles¹¹ no encontramos ninguna referencia a las comedias moretianas que nos permitieran avanzar en esta dirección.

Son también razonables las hipótesis de que algún noble de la corte encargara estas canciones sobre textos de sus comedias favoritas¹², que algún compositor napolitano tomara directamente las canciones de la edición de la primera parte de las comedias de Motero o que llegara a haber cierta circulación de música entre los maestros de capilla napolitanos y la corte madrileña.

Sobre la hipótesis de circulación de música entre la diferentes cortes encontramos dos muy interesantes ejemplos que podrían sostenerla. Se trata de unos manuscritos del compositor afincado en Nápoles Cristoforo Caresana que fue tenor primero y organista después en la Real Capilla Española de Nápoles. Entre las obras compuestas para las celebraciones religiosas, que en Nápoles eran o bien en latín o bien oratorios italianos pero nunca villancicos, encontramos un Laudate a 5¹³ con una sorprendente anotación:

Abejuela que buscas las flores. Laudate a 5

Hasta 5 veces aparece ese incipit en el NIPEM¹⁴. Una de ellas es en el manuscrito de Josep Montaner de la Biblioteca de Catalunya Ms. 888 que contiene diversas letras y cifras:

En la página 45 aparece un estribillo para ser acompañado por la guitarra (de la que se incluyen cifras) titulado Abejuela que buscas las flores:

También encontramos esa misma letra en uno de los tonos incluidos en el en manuscrito de Sutro SMMS M-1¹⁵, con atribución al músico de la capilla Real de Madrid Juan del Vado:

Y este no es un caso aislado. Encontramos otras obras de Caresana que incluyen títulos poéticos castellanos en referencia a una más que probable reelaboración musical que serviría de base para la nueva obra. Por ejemplo un magnificat anotado con Avecillas despertad.

Por tanto parece que cierto flujo de músicas entre Madrid y Nápoles podría haber existido.

Otra sorpresa que nos depara esta línea de investigación es que en mismo manuscrito de Josep Montaner en el folio 34 aparecen las tres canciones de El desdén con el desdén:

Pese a que esta vez no se incluyan las cifras para acompañar a la guitarra el carácter general del manuscrito que recoge letras cantadas es prueba de que esas canciones tuvieron vida propia como repertorio de los cada vez más numerosos músicos aficionados alejados de la corte que se acompañaban con guitarra.

Otras músicas en español en el vaticano.

Para completar este estudio es interesante observar qué otras músicas en castellano de la época hay en la Biblioteca Apostólica Vaticana.

El manuscrito Chigi.Q.VI-80 contiene otras arias en español:

• Adorando el fuego mío (f. 160)
• Pues padecen mis sentidos (f. 164-f.169)

De estos versos no encontramos trazas que apunte a un origen teatral español. Además el manuscrito está considerado una monografía del compositor Marco Marazzoli y las arias aparecen atribuidas a él en el principal estudio sobre la obra del autor¹⁶

Más interesante es el cancionero incluido en el manuscrito Chigi.L.VI.200 donde aparecen letras para cantar, algunas de ellas con cifras para la guitarra entre los que hay correspondencias con otros cancioneros conocidos.

Fuera del fondo Chigi pero sin salir de las recopilaciones romanas de cantatas y arias en el Barb.lat.4175 encontramos arias de Rossi, Paqualini, varias anónimas todas en italiano excepto una intrigante página final que parece ser un apunte o una copia inconclusa:

Conclusiones

Las tres obras encontradas suponen una pequeña pieza en la visión que tenemos del alcance de la obra de Moreto. Para las preguntas que surgen de momento no tenemos respuestas plenas, solo ideas que, con el trabajo y a veces la suerte, probaran ser ciertas o erróneas. Mientras tanto, tenemos tres canciones más, muy inspiradas musicalmente, para cantar y escuchar.